    현대 사진의 출발을 흔히 1950년대로 간주한다. 이러한 구분의 가장 큰 이유는 전후 대중 전파 매체(특히 텔레비전)와 정보산업의 발달로 사진이 소위 상황 미학(보도 사진)이라는 객관적 대상이나 사건에 대한 전달 매체에서 개인적이고 주관적인 표현 매체로의 개념적 이동을 들 수 있다. 그러나 이러한 변화는 또 다른 중요한 배경을 가지고 있었다 : 1950년대는 물질적으로 경제적으로 그 이전과는 분명히 다른 시기였는데, 이 시기는 거의 모든 자연적 개념들(예술까지도)이 급진적으로 인공화(예를 들어 새로운 학문으로서 수용되는 많은 과학적 공리들) 되는 때이기도 했다. 특히 후기 정보산업의 개화기인 1950-1975 기간은 1930년에서 1950년 사이의 정치적 불안과 사회적 혼란기를 거쳐, 19세기 후반기의 산업 혁명의 기술적 발전과 같이 또 한번 엄청난 과학적 도약을 보게 되었다. 그러나 이러한 물질적 혁명은 지난 세기의 산업혁명과는 또 다른 사회적 문제를 야기시켰는데, 그 중에서도 특히 전파 매체의 급속한 발달에 의해 엄청나게 팽창된 대중 지향성과 물질 문명에 대한 지나친 낙관과 그 맹신을 들 수 있다. 사실상 1948년의 정보 이론과 인공 두뇌학의 발달, 1952년 유전자의 이중 나사구조 DNA의 발견과 단백질의 기본이 되는 아미노산의 획득, 1964년 빅뱅의 개념 그리고 1969년 아폴로의 달 착륙 등 지속적인 과학의 경이로운 발전은 이성과 과학에 대한 신빙성을 더욱 더 높였고, 이로 인하여 우리를 둘러 싼 모든 물리적 사실뿐만 아니라 정신적 현상까지도 우리는 사실상 공리(수학, 논리)개념을 통해서만 그 설득력과 가치를 가지게 되었다 : 인간은 자연의 신비와 기상까지도 지배하고, 장치 인간에 유용한 모든 것은 19세기 계몽주의자들이 생각했던 것과 같이 하나로 통제된 이성(인간의 의도)에 의해 가능하다는 확신을 더욱 더 분명히 가졌다. 이는 곧 우리로 하여금 자연과 인공의 불균형 속에서 어떤 “중간 현실” ① 이라는 조화 속에서 현대 문명과 철학을 다시 생각해야 하는 또 다른 숙제를 갖게 하였다. 이러한 관점에서 볼 때, 이차 대전 이후의 예술은 크게 대중과 물질(오브제, 키츠) 즉 지나치게 팽창된 인공에 대한 반작용으로서 나타난다. 대표적으로 팝 아트(Pop Art)와 누보 레알리즘(Nouveau Realisme)을 들 수 있는데, 그것들이 우리에게 던지는 궁극적인 메시지는 후기 산업 시대의 대량 생산과 대량 소비 문화에 대한 반-인공주의였다 : 앤디 와홀(Andy Warhol)의 유령 같은 마릴런 먼로 얼굴이나 소비 사회의 풍요로움 그 이면에 숨겨진 허상 ② 을 폭로하는 많은 일상 오브제의 예술적 활용 즉 키츠 미학은 정확히 당시 물질 사회의 반작용으로서 나타난 반-인공주의였다. 이와 같이 전후 예술적 영역에서 작가들이 던지는 공통된 메시지는 인공에 침식된 자연에 대한 예술적 의문과 그 장막에 출현하는 시뮬라크르라고 할 수 있다. 사진의 영역에서 1950년대 이후 소위 영상사진이라고 하는 현대사진의 특징 또한 반 - 인공주의와 시뮬라크르의 폭로라고 할 수 있다. 그러나 그때 작가들이 재현하는 예술적 방식은 물론 각자 달리 나타난다. 의심할 바 없이 어빙 펜(Irving Penn)은 바로 이러한 새로운 시대의 가장 대표적인 선두주자들 중 하나로 간주된다. 사진은 전달의 매체가 아니라 표현적 도구 1917년 미국의 플레인필드(Plainfield)에서 태어난 어빙 펜은 1934년 필라델피아 산업예술학교에 들어가 예술가(특히 화가)로서의 기질을 쌓는다. 그후 그는 그의 예술적 인생에 가장 중요한 사건(선생과 제자 관계)인 하퍼스 바자르(Haper's Bazaar)의 알렉스 브로도비치(Alexey Brodovitch, 1898-1971)를 만난다. 이탈리아에서 그리고 인도에서 군복무를 마친 그는 1941년 사크스(Saks)라는 잡지에서 일하면서 에반스와 앗제 스타일로 사진을 찍는다. 그리고 그는 두 번째 결정적인 만남인 알렉산드 리베르만(Alexander Liberman)을 만나는데 당시 뉴욕 보그잡지 예술 부장인 리베르만은 1943년 펜을 보그(Vogue)잡지의 조수로 고용하여 그에게 잡지 커버를 맡긴다. 젊은 사진가는 패션 액세서리로 된 양식화된 정물을 실현하는데 그 형태와 구성은 엄격하고 단순하고 그리고 당시 아방가르드 사진에서 또한 패션 잡지에서 자주 볼 수 있는 탁월한 질을 보여준다. ③ 1947년부터 그는 전쟁 전의 “상황” 미학(보도사진)과 단절을 가지면서 아주 간결한 스타일로 유명 예술가와 문학가들의 얼굴을 촬영한다. 원래 화가 지망생으로서 다양한 미술과 조형적 지식을 갖고 있었던 그는 이미 사진은 더 이상 전달 매체가 아니라 현실의 이면을 암시하는 표현적 도구라는 것을 알고 있었다. 펜이 자신의 개인적인 스타일을 확고히 한 결정적인 시기는 자신이 파리에 머무는 1949년에서 1950년 동안이었다. 거기서 그는 초상, 누드, 패션, 정물 등 다양한 양식을 두루 거치며, 이미 특징적으로 배경과 형태 사이에 강한 콘트라스트와 간결하고 청명한 실루엣 그리고 대조적인 구성(특히 누드에서 어두운 톤을 배경으로 배치된 아주 하얗고 창백한 모델)을 분명히 했다. 또한 컬러의 특징에서 펜은 아주 밝은 색채와 공간을 가지는 패션이나 누드에 모든 문화적인 미적 개념(세련됨과 우아함)을 적용시켰다. 그러나 오늘날 어빙 펜의 사진이 가지는 예술적 가치가 단지 이와 같은 우아함과 세련미의 극치에만 있을까 ? 물론 어빙 펜의 사진은 외관적으로 우선 거의 완벽에 가까운 고전미의 예찬이나 거의 완전한 상업 광고사진으로서 절대적 양식을 보여준다. 그러나 이러한 외적 양식들은 모든 가치를 물질에 두는 상업에 의해 예술을 부패하게 하고 또한 이미 1850년대 보들레르가 그토록 경계했던 타락한 예술 그 자체가 아닌가 ? 사진의 진정한 예술적 메시지는 이러한 외적인 양식(형식) 이면에 은닉된 내재적 존재의 출현 즉 시뮬라크르의 누설에 있다. 프로이드 심리학에서 말하는 일종의 기억-화면(은페/위장 기억)으로 이해되는 이러한 누설 ④ 은 동전의 앞면과 뒷면처럼 두 가지 서로 상반된 요소들의 병치와 대립에서 온다. 다시 말해 외면적으로 완벽히 위장된 세련미와 동시에 전통적 그림의 예술적 제스처와의 의도적인 병치에서 온다고 할 수 있다. 이러한 양면성은 이미 앤디 와홀이 거의 산업용 벽지가 된 또는 사실상 상업용 광고지가 된 자신의 “인공적” 그림(현대 대량 소비 산업의 은유)에 의도적으로 보상효과를 주기 위한 “그림화 작업(picturalisation)”과 유사하며, 또한 리차드 아베돈(Richard Avedon)의 유명인의 초상사진에서 보여주는 “가식과 진실의 폭로” 즉 인간의 사회적 마스크와 생물학적 진실 사이의 딜레마와 같은 이중 구조로 볼 수 있다. 한편으로 어빙 펜은 자신의 패션사진과 광고사진의 많은 경험을 통해 오늘날 대량 소비 사회가 요구하는 대중적인 미는 오랫동안 예술의 자연미가 아닌 인공의 미에 있다는 것을 알게 되었고 예술 역시 이미 상업화된 인공 예술임을 간파했다(이런 맥락에서 볼 때 다이안 아버스나 리차드 아베돈의 경우도 마찬가지이다). 패션은 여자를 상기시킨다. 그래서 패션은 전통과 관습에 의해 체계화 된 미, 나르시즘, 변심, 교태의 개념들을 상기시킨다. 그러나 흔히 남자들에 의해 생각되는 패션 오브제로서 여자는 자연적 미의 상징이 아니라 인공적이고 모조적인 미의 상징이다 : 펜에게 여자는 그의 정열을 실현하게 하고 그의 스타일을 무한히 다양하게 하는 하나의 오브제가 된다. 또한 여자는 남자(그리고 여자) 관찰자의 이상화 된 시각을 보들레르 이후 단지 “이성과 계산”의 결과만을 낳는 귀족적이고 이상적인 미에 관계한다. “모든 아름다운 것과 귀족적인 것은 이성과 계산(예견)의 결과이다 (...). 그래서 패션은 자연적인 삶이 거기서 상스럽고 세속적이고 추잡한 것을 축적하는 모든 것을 넘어 인간 두뇌에 떠다니는 이상의 취향의 증세”⑤ 로 간주된다. 결국 작가는 오브제에 영원의 인상(L'impression d' ternite)을 수여하면서 의도적으로 사진 이미지에 연극적이고 인공적인 강렬한 불빛 아래 소비 사회가 요구하는 아주 세련됨과 우아함 즉 미리 연출된 인공미를 극단적으로 밀어붙인다. 이러한 사진이 실리는 고급 잡지의 호화로운 지면은 대중 광고들이 상연하는 일종의 부조리 연극을 말하고 있고, 나아가 결국 오늘날 소비 사회를 암시하는 플라톤의 동굴을 의미하고 있다. 또한 그는 결코 사진을 우연에 맡기지 않는다 : 포즈, 자세 그리고 제스처 이 모두는 세심하게 계산되고 의도적으로 연출된다. 예를 들어 1950년 모델 잔 패체트(Jean Patchett)를 재현한 보그지 표지는 펜의 진행에 있어 완벽한 삽화를 보여준다. 여기서 재현된 여자는 펜 특유의 고전적 미와 정련된 형태들 그리고 완벽한 양식을 보여준다. 그러나 이러한 인공미의 극단적인 재현과 동시에 이와는 정반대의 예술적 요소들(말하자면 자연미)을 의도적으로 병치시킨다 : 어느 인공 스튜디오의 흰 직물 앞에서 익명의 페루의 인디언 (1948), 누벨 기네의 인디언 (1970), 모르코의 인디언(1971), 시가 담배꽁초(1972), 길에서 발견된 물건들(1975), 비참한 정물들, 강철이나 유골 블록(1980) 등과 같이 현실로부터 단절된 사물들의 하루살이 특징과 문명의 때가 묻지 않은 날 것 그대로의 자연 그리고 그것들의 단순한 형태 등은 인공미에 의해 위장되고 사치스런 물건으로 구성된 컬러 정물의 요란한 치장과 대조를 이룬다. 이러한 의도적인 연출은 세속적인 현실을 승화시키는 일종의 묵시론적인 가장행렬을 보는 듯하다. 그때 이미지는 마치 손으로 직접 그린 그림과 같은 인상을 주는데 그 이유는 우선 재현된 이미지들은 흑백의 아주 부드러운 톤을 가지면서 세기초부터 포기되었던 그리고 펜이 다시 가치를 올려놓은 백금 - 팔라듐(le platine - palladium) 인화 기술 ⑥ 로 제작되었기 때문이다. 시대의 예술적 규범에 역행한 사진이미지 사진의 형태로 나타나는 전통 예술의 재현은 오늘날 특히 광고와 대중 매체로 대변되는 물질 사회의 요구 즉 예술의 상업화에 분명히 역행하는 것이었다. 이러한 의도를 가장 잘 보여주는 작품은 작가의 정물 시리즈이다. 거기서 사진은 허무(Vanites) 와 해골(Memento Mori)과 같은 다양한 상징들을 이용하여 의도적으로 예술(Art)의 대문자 A(순수 전통예술)를 강조하면서 예술의 영역을 환기시킨다. 이러한 활용은 예를 들어 해골, 말라빠진 꽃, 부서지고 망가진 오브제들 ⑦ 을 들 수 있는데 이것들은 모두 우리를 죽음으로 끌고 가는 시간의 빠른 소실을 환기시키는 기능을 한다. 이와 같이 바로크와 르네상스 그림 세계를 복사한 도상(초상, 성상)적 체제는 적어도 사진이 보여주는 미적 체제와는 다른 측면을 상기시키는데 그것은 그림의 원작을 말하는 그리고 모더니즘의 대표적 특징인 재현의 희귀함과 유일성이다. 한 번 이상으로 이러한 것들(희귀성과 유일성)을 얻기 위하여 펜이 적용한 예술적 전략은 그것으로부터 사실상 그림의 양식으로부터 사진적 흉내 즉 모작을 생산하는 것(포스트모더니즘)이었다. 이러한 작전을 위해 그는 의도적으로 아주 큰 음화로부터 밀착 인화를 하면서 마치 사진이 그림이 된 듯한 풍부한 이미지들을 보여준다 : 종이와 음화 사이에 놓은 직접적인 관계를 가지는 밀착과 무한히 세밀하고 고운 백금 인화는 감각적으로 (그림의) 희귀성을 주고 궁극적으로 작품에 유일성의 어떤 아우라를 부여한다. 또한 확대를 이용하지 않는 밀착인화에 필요한 보다 큰 대형 음화를 얻기 위하여, 펜은 사진기의 특별한 타입 ⑧ 을 활용했다. 결국 이러한 것들은 그림과 데생의 유일한 이미지를 생각하게 하면서 작품의 아우라와 유일성을 보다 분명히 나타나게 했다. 그는 해골, 담배꽁초 혹은 다른 찌꺼기들과 같은 이미 덧없이 분해된 오브제들(사진 3. 4)을 그의 단순하고 엄격한 미학에 복종시킨다. 그는 또한 일상의 찌꺼기 정물들을 구성하면서 그리고 17세기 네덜란드 정물들(사진 1. 2)을 흉내내면서 자신의 거의 모든 작품들을 지배하는 현대판 “허무(vanit )”를 창조하려 했다. 수 십 년 동안의 패션 사진 활동을 통해 그가 반사적으로 직감했던 것은 허무와 죽음으로 가는 점진적 소멸 등과 같은 규명할 수 없는 그러나 유령과 같이 떠도는 시뮬라크르들이었다. 이와 같은 개인적인 체험들은 결국 유리 안의 마네킹, 시내거리 간판과 같은 무기력한 것, 시든 꽃의 꼬꾸라진 돌출부, 부패한 과일, 일상의 찌꺼기와 폐물들, 해골 등의 오브제를 의도적으로 이용하게 했다. 의도적으로 연출된 어빙 펜의 사진 이미지들은 당시 완전히 시대의 예술적 규범에 역행하는 것이었기 때문에 이미지들은 새로움 그 자체였고 또한 시뮬라크르의 재현을 위해 폭로적 효과를 만들었다. 당시 대량 생산과 소비 사회의 급격한 양적 팽창(대중 광고) 속에서, 이성에 의해 철저히 계산된 인공미의 질적 팽창(패션) 속에서, 예술세계가 시선의 한계 자체의 묘사로서 상업 사진 쪽으로 돌린 바로 그 시기에, 펜은 의심할 바 없이 상업 사진의 세계를 피하기 위하여 예술 쪽으로 방향(반 - 인공주의)을 돌렸다. 많은 다른 위대한 사진가들처럼 어빙 펜 역시 이러한 한계를 초월할 수 있다고 믿었다. 결국 펜의 사진은 우아함과 세련미, 양식과 형식의 극단적 인공미로 위장된 요란한 연극으로 간주된다. 그러나 그것은 그 이면에서 여기 저기 출현하는 시뮬라크르 체제를 폭로하는 그리고 “예술적 작품”이라는 라벨을 단 부조리 연극이다. 그것은 또한 (전략적인) 예술적 퇴행 ⑨ 을 말하는 것이다. 주) ① 중간 현실(une realite mediane)은 1958년 프랑스 작가 시몽동(Simondon)의『기술적 오브제들의 존재 방식으로부터(Du mode d'existence des objets techniques)』에서 보여주는 개념으로, 현대 문화의 철학을 지탱하는 1962년 그의 유명한 작품 『새로운 시대(Nouvelle Age)』의 정신적 토대를 이루고 있다. 참고 Henri Van Lier, Histoire photographique de la photographie, Cahiers de la photographie, Paris, 1992, p.136. ② 이는 철학적으로 말해, 물질 이상주의 주위를 떠도는 시대의 시뮬라크르(simulacre)로 이해된다. ③ 펜은 보그 잡지 역사상 처음으로 커버사진에 정물을 실현시켰다(보그지의 표지면은 컬러 정물이다). 이러한 스타일은 그의 모든 창작의 특징을 이룰 것이고, 또한 바로 이 잡지의 틀 안에서 그는 당시 컬러 사진의 거장이 되었고 곧 몇 몇 유명한 테마 시리즈들이 만든다. ④ 참조, Rosalind Klauss, "Note sur la photographie et simulacre", Le Photographique, Pour une Theotie des Ecarts, Edition Macula, Paris, 1990, pp. 208-222. ⑤ Texte Annemarie H rlimann, Irving Penn, cat. Musee d'art et d'histoire, Fribourg, Edition Benteli, Fribourg, 1994, p.10. ⑥ 펜은 특징적으로 풍부한 톤과 어두운 부분과 회색조의 예민한 그라데이션의 이유로 잘 알려진 백금-팔라듐(Le platine-palladium) 기법을 활용하였는데, 이 기법은 픽토리얼리즘 이후부터 번거롭고 복잡한 과정으로 인하여 이미 폐지된 방식이었다. ⑦ 여기서 어빙 펜이 재현한 오브제의 개념은 무시간 속에 놓여진 지속으로서의 오브제가 아니라, 생성-형성 과정 속에 있는 진행적인 무엇을 말하고 있다 : “과정(process)”이라는 말은, 중세부터 “실체/물질 substance”과 “사고 accident”, “대상 objectum = objet”과 “주제 subjectum = sujet”에서와 같이, 되고 있는 흐름(유통 /courant)이었다. 라틴어로 잘 알려지지 않았던 오브제의 개념은 라틴어에서 “objicere” (길을 가로질러 던지다)로 알려졌지만, “objectum(가로질러 거기 앞에 던져진 무엇)”으로는 알려지지 않았다. 12세기부터 이러한 개념은 중세 라틴어로 objectum, 프랑스어로 objet, 영어로 obtect, 독일어로 Gegenstand, 네덜란드어로 voorwerp, 러시아어로 predmiet의 형태로 알려지면서 유럽을 휩쓸었다. 부르조아적 철학 용어로 대상과 주제(objet/sujet)로 짝을 이루게 된 이 개념은 혁명적이었다. 대상들(les objets)은 시스템의 유일한 책임자들인 “과정(processus)”의 국부적이고 이동하는(과도기적인) 생산물 이상 아니었다. 그와 같이 자동차는 자동차의 과정(processus Automobile)에 있고, 여자는 여자의 과정(processus Femme)에 있다. 참고, Henri van Lier, op, cit. ⑧ 이러한 타입의 사진기는 소위 “연회용 사진기 (chambre de banquet)”라고 하는데 주름과 거대한 사진판 덕분으로 그에게 촬영순간(대상을) 확대해주는 옛날 사진기이다. 그룹들, 축구팀들 혹은 자선단체의 조직을 촬영하기 위해 고안된 이러한 사진기 덕분에, 펜의 이미지들은 대부분의 사진기의 넓이와 높이의 비률과는 아주 다른 비율을 가지면서 길게 늘어진 큰 직사각형의 사진판을 가질 수 있었다. ⑨ 신디 셔먼의 작품이 예술적 카테고리들을 해체하기 위해 자신이 직접 의도적으로 연출한 상황에서 돌출하는 시뮬라크르를 따라간다고 할 때, 이와는 반대로 역전된 상황, 다시 말해 예술적 효과를 생산하기 위해 시뮬라크르의 문제를 감추고 거의 피할 수 없는 예술적 퇴행을(le retour du refoule) 실행하는 작가들 중 하나는 어빙 펜이다. 참고, Rosalind Klauss, op. cit., p.219. 글.이경률 (미술사 박사) (사진 2) 뼈와 풍경, 1980 (사진 3) 담배꽁초, 시리즈 123번, 1972 (사진 4) 쓰레기 장갑, 1975 (사진 1) 해골과 정물, 1980 | ||
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- 2011.09.02 어빙펜:예술적 퇴행과 시뮬라크르