마리오 자코멜리 : 구조화된 추상과 풍경

2011. 9. 5. 17:57 from 레크레이션





 

 

 
  현대사진의 출발인 1950년대 영상사진 ①의 개화로부터 1970년대 사진의 새로운 경향(존재론적) ②  그리고 그후 포스트모더니즘의 힘찬 사진의 도약은 의심할 바 없이 20세기 미국 사진의 승리를 단언하는 것이었다. 이는 결코 우연한 것이 아니라 오랫동안 미국 사진을 지배한 전통적인 형식주의(특히 매체 사진)와 인간 내적 탐구를 우선으로 하는 유럽의 실존주의 경향과의 적절한 접맥의 결과였다 : 예컨대 로버트 프랭크(Robert Frank), 랄프 으젠 미트야드(Ralph Eugene Meatyard), 랄프 깁슨(Ralph Gibson) 등과 같은 작가의 사진들은 엄밀히 말해 미국 사진의 전통보다 오히려 유럽의 실존주의나 초현실주의 경향에 더 가까웠다. 반면 마이너 화이트(Minor White) 또는 안셀 아담스(Ansel Adams)와 같은 사진가들은 전통적인 미국의 순수 사진계열 특히 대자연의 위대함과 신비를 재현하는 풍경사진을 선호했다. 그와 같이 1970년대 미국 사진은 전통적인 사진의 순수성을 바탕으로 풍부한 표현적 메시지를 은닉하고 있었다.

상대적으로 유럽의 사진가들은 미국의 경우처럼 매체사진의 순수성을 그들의 전통으로 가진 것이 아니라 예술적 매체로서 표현주의적 경향을 가지고 있었다. 그들은 점진적으로 사진 매체의 순수성을 거부하고 오히려 매체에 인위적인 조형성을 부여하면서, 주관적이고 개인적인 표현을 우선으로 하였다. 말하자면 그들은 사진을 더 이상 객관적 사건의 전달 매체가 아닌 붓이나 잉크와 같이 개인적인 표현을 위한 표현 도구로 간주하면서 또 다른 조형적인 활용을 시도했다. 사진의 영역에서 이러한 새로운 지형을 개척한 대표적인 작가들 중 하나는 이탈리아인 마리오 자코멜리(Mario Giacomelli)였다.
 
 비록 유럽 사진작가 대부분이 1970년대와 1980년대 미국사진의 큰 영향력에 가려 비교적 우리에게 잘 알려지지 않았지만, 적어도 마리오 자코멜리는 이미 1960년대부터 거의 유럽을 대표하는 서정 음유시인으로 전 세계에 알려졌다. 특징적으로 그의 사진적 테마들은 삶과 죽음 그리고 대지와 생명과 같이 자신을 둘러 싼 진솔하고 담백한 일상생활의 서정들이며 그 이면에 인간의 내적 본성에 대한 존재론적 비밀을 누설하고 있다.

마리오 자코멜리는 1925년 8월 1일 이탈리아 중동부에 있는 마르케주 세니갈라(Senigallia)의 평범한 가정에서 태어났다. 그는 줄곧 그 곳 리비에라(Riviera)③ 라는 작은 마을에서 살았다. 그의 나이 9살 되던 1934년, 아버지의 죽음으로 세 아이들의 생계를 댈 수 없었던 그의 어머니는 양로원 세탁소에서 고된 노동을 했다. 그래서 그는 어머니가 일하는 양로원에 자주 갔고, 일찍부터 그 곳 노인들의 생활을 알게 되었다 : 생명의 시작만큼이나 삶의 종말이 있다는 것을 일찍부터 알게 되었고, 죽음은 어둠의 대상이 아니라 자연의 한 과정이라는 사실도 깨닫게 되었다.
 
 그는 13살 되던 해 그의 인생에 있어 결정적인 경험이 되는 인쇄소에서 일하였는데, 거기서 (기술자가 아닌) 소년 직공으로 일했음에도 불구하고 삼차원적인 자음과 모음의 식자글씨와 이상한 형상들에 유혹되었다. 전쟁이 끝난 후 다시 인쇄소의 주주로서 인쇄 일을 시작하지만 그가 관심을 가진 것은 삶과 생명에 대한 시적 영감이었다. 그후 그는 은밀하게 시를 적기 시작하였고 점진적으로 이러한 행위를 자신의 삶에 있어 일상의 한 부분으로 만들었다.

그는 한 번도 사진 교육을 받지 않은 아마추어 사진가였다. 그는 8포즈 대신 10 포즈를 가능하게 하는 필름 6 x 9 사이즈를 개조하였고 그의 집 돌 세탁장 구석을 개조하여 암실을 만들었다. 그러나 그는 처음부터 자신의 사진 행위를 독립된 예술 장르의 창작 행위로 생각하지 않았고 사진을 그림이나 데생으로 간주하여 최종적인 인화 과정에서도 자신의 표현에 적합한 흑백 종이를 선택하여 사진들을 현상했다. 왜냐 하면 그에게 있어 창조의 원초적인 힘은 자신이 체험한 시적 영감에 있었고 사진은 이러한 영감과 직감을 위한 시적 언어로만 이해되었기 때문이었다. 

자코멜리는 그의 사진 인생에 결정적인 동기가 되고 또한 자신의 예술적 기질 형성에 많은 영향을 미친 중요한 인물을 만나는데, 그 인물은 고향 세니갈리아의 변호사임과 동시에 “라뷔솔라(La Bussola)”라는 아마추어 사진모임의 회장인 귀세프 카발리(Guiseppe Cavalli)였다. 카발리의 탁월한 지적 능력과 구상 미술의 박식함은 젊은 자코멜리를 강하게 유혹했고 그의 영향으로 표현상의 추상적 형태와 조형성 그리고 현대미술 특히 추상 표현주의의 강렬한 매력은 자연스럽게 자신의 사진 행위로 연결되었다. ④  물론 카발리의 요청으로 그는 라뷔솔라 그룹에 들어가지만 곧 그는 아주 다른 이데올로기적인 견해 차이로 즉각적으로 탈퇴한다. 그는 그때부터 결정적으로 아마추어 문화로부터 거리를 가지면서 깊은 고독 속에서 끈질긴 개인적 탐구를 계속한다.
 
마리오 자코멜리의 사진들은 한 마디로 말한다면 “내적 본성에 대한 서정적 탐구”라고 할 수 있다. 이러한 열정은 당시 전후의 암울하고 혼란스런 시대가 만든 작가의 깊고 원초적인 심리학적 충동과 자신의 특수한 성장 배경으로부터 형성된다 : 어린 시절 갑작스런 아버지의 죽음으로 인한 개인적인 고통, 전쟁으로 황폐된 재건 시대에 사회적 정치적 분쟁으로 야기된 나라의 집단적 위기의식, 외래 문화와 전통과의 혼동과 갈등은 근본적으로 작가로 하여금 거의 반사적으로 인간의 내적 본성에 대한 탐구와 인간적 연대 욕구를 발산하게 했다. 게다가 50년대 이태리 지방은 급속히 산업화되고 문명화된 도시와는 달리 아직도 내부적으로 많은 전통 종교와 우상 숭배적인 미신을 가지고 있었다.

자코멜리는 50년대 당시 이태리를 지배한 전통적 매체사진에 종지부를 찍으면서 일상의 서정을 농축시킨 삶의 흔적들과 특히 인간의 땀과 노동을 용해시키는 땅의 껍질과 주름(항공사진)을 통해 사랑과 일, 젊음과 늙음, 생명과 죽음 등의 보다 본질적인 주제들을 우리에게 보여 준다. 그러나 거기서 이미지들은 더 이상 현실의 사실주의적 재현이 아닌 일종의 시적 언어로서 추상적인 형태를 가진다. 좀 더 구체적으로 말해, 이러한 이미지들은 크게 두 가지 철학적 배경을 가진다.
우선 작가가 초기 사진부터 줄곧 우리에게 던지는 메시지는 “자연과 문화의 조화”이다.
 
그것은 마치 음유시인이 읊는 가락과 같이 작가의 경험적인 체험과 내면적인 직감이 빚어내는 감정의 음색, 쉽게 말해 삶의 진실과 자연의 섭리일 것이다. 거기서 사진들은 언제나 감각 이전의 내재된 초월성 ⑤  즉 형태들의 생산 이전 단계로 거슬러 존재하는 내재적 생성 또는 구조화된 추상 이미지로 나타난다. 여기서 구조화(structuralisation)란 무엇을 말하는가 ? “그것은 이태리적인 영감을 말하는데, 그 의미는 현대 이태리어 “struttura”에서 아직 남아있는 라틴어 어원인 “structura”에서 암시되는데, 이 말은 뼈나 돌과 같이 자연적이든 인공적이든 여하간 모든 건설에 공통적인 무엇을 말하는 특수한 단어라는 것을 상기시킨다. 그것은 일종의 구성적인 근본이고, 모든 특별한 실현 그 이전에 일반적인 원칙 다시 말해 자연과 문화에 공통적으로 지향하는 일종의 선험적(transcendantal)인 디자인이다 - 그러나 이것은 “초월적(transcendant)”인 것이 아니라 반대로 아주 “내재적(immanant)”이다. 좀 더 구체적으로 말해, 예를 들어 독일 특히 헝가리의 바우하우스 디자인은 인공물 속으로 게다가 디지털 속으로 자연을 빨아들이려 한다.
 
그러나 이것(선험적 디자인)은 자연에서 문화로 가는(즉 문화 혹은 인공물이 자연 속으로 빨려 들어가는 : 예 자연의 형태에 조화를 이루는 우리 나라의 초가집 경우) 것이다.” ⑥  

그래서 구조화라는 말은 구체적인 형태나 의미로 구성된 수많은 문화들이 사실상 형태가 없는 동일한 골격으로 환원되는 것을 말한다. 다시 말해 이것은 문화의 관점에서 자연을 구별하는 것이 아니라 자연의 일부로서 문화를 이해하는 것이다. 왜냐하면 문화는 단지 자연의 표면일 뿐이고 구조를 말하는 배경에서 형태로 돌출된 구성(construction)이기 때문이다.
 
그것은 문화와 자연의 조화임과 동시에 형태 없는 자연으로의 회귀를 말하는 구조화된 추상이다. 가령 산허리를 가로지르고 산을 관통하여 만든 거대한 동맥의 고속도로, 지도를 바꾸는 엄청난 간척공사, 방대한 인간 조직과 그 집단 활동 등은 문화에 자연을 흡수하면서 언제나 구체적인 문화를 구성한다. 그때 자연과 문화는 별개의 것이 된다. 그러나 대지의 품에서 활동하는 인간의 땀과 노동은 자연에 흡수되어 구조(본질화)화 된 문화가 된다. 거기서 우리는 문화와 자연의 조화를 볼 것이며 형태와 의미 이전의 본질적인 것을 발견할 수 있다.
 
 대표적으로 자연에 대한 시적 영감과 직감은 문화를 자연 속에서 이해하는 구조화(조직화)된 가장 전형적인 것이다. 그때 시적 영감의 이미지는 단지 추상적인 형태만을 가질 것이다. 마리오 자코멜리는 자신의 풍경 사진들에 대해 “그것은 추상일 수 있다, 그러나 단지 본질적이다”라고 말하고 있다. 이는 소위 “메타”라고 언급할 수 있는 정상적인 형태로부터 이탈된 그의 사진들(리터칭 된)이 단순히 시각적으로 변형된 풍경이 아니라 자신의 시적 영감에서 구조화된 본질적인 풍경이라는 것을 말한다.

자코멜리 사진을 특징짓는 또 하나의 내적인 개념은 삶과 죽음 그리고 대지의 순환을 말하는 “생성-형성(devenir-forme)의 시적 재현”이다. 그는 “모든 역사는 세계가 진행하고 있는 역사(진화)를 자연적이고 우주적인 틀 내부에서 이해하는데 있다”고 말한다. 그의 사진들이 암시하는 어떤 순환적인 리듬과 반복은 일종의 무의식적인 제식화로 나타나는데, 이는 대지로부터 탄생하여 다시 대지로 돌아가는 동양의 윤회사상과 유사하다. 그래서 대지와 생명, 삶과 죽음, 인간과 자연 등과 같이 보다 본질적인 문제들을 가지는 사진의 테마들은 마치 웅장한 서사시에 적용되는 후렴구처럼 언제나 반복과 리듬을 가진다.

 언제나 위대한 문학가나 시인들을 유혹한 것은 특별한 영적 신비 의식(초월성)이 아니라 평범한 일상에 은닉된(내재성) 삶과 죽음의 순환이었다. 마찬가지로 자코멜리를 유혹한 것은 바로 이러한 삶의 진실이었다. 그를 유명하게 한 양로원(사진 1), 어린 신학생들(사진 2), 스카노(사진 3) 등과 같은 매혹적인 사진 시리즈들은 어떤 신비론적이고 종교적이고 예언적인 메시지를 던지는 것이 아니라, 정반대로 아주 강한 흑백 콘트라스트와 거친 입자 그리고 무차별한 인공 빛이 만들어내는 비현실적인 분위기 속에서 공통적으로 우리 일상의 어떤 존재론적인 내재성을 지시하고 있다. 특히 삶의 종착역인 “양로원의 삶”을 들추어내는 묵시론적인 이미지들은 무기력하게 던져진 고통과 죽음의 상처 그리고 이러한 자국들 뒤에서 미리 사후의 세계를 예견하듯이 우리에게 삶과 죽음의 연속적인 시간을 암시하고 있다.

인간 존재와 대지와의 관계는 언제나 함께 공존하는 것이다. 그리고 그러한 공존을 가능하게 하는 것은 생명이다. “생명, 그것은 자연, 들판의 일, 축제, 어느 젊은 커플의 열렬한 포옹, 웃음, 노래, 미소, 그리고 지칠 줄 모르는 춤이다. 삶의 원초적인 제스처와 유머로 가득 찬 대지의 역사들은 우상숭배의 땅속에서 솟아오르는 관능으로부터 시적인 모든 상상에 적절한 환기적이고 서정적인 긴장을 진동시킨다.” ⑦ 엄마 손길과 같은 천성적 대지, 풀밭 위 젊은이들의 열애, 식사와 노동, 마르케의 땅, 거기로부터 나온 시(詩)적 영감이 바로 사진이고 그때 사진가는 음유시인이 된다.

대지와 생명을 노래한 1950-60년대 자코멜리의 풍경 사진 시리즈(사진 4)는 최고의 모상 즉 대지에 공헌된 한 편의 서사시로 간주된다. 비행기(큰 소리를 내는 모터 달린 조립형 경비행기)에서 포착된 풍경들은 우리로 하여금 밭고랑의 운각으로 나누는 분절과 앵글 속에서 보잘 것 없는 하찮은 것 소위 의미 없는 “무 - 기표(insignifiant)”의 존재를 알게 한다. 그러나 여기서 풍경이라고 말하는 것은 단순한 자연적 지형의 모사가 아니라 자연과 문화가 어우러진(구조화) 조화의 풍경을 말한다.
 
다시 말해 풍경들은 모든 원근법적이고 피토레스크적인 규범들을 비우면서 땅, 밭고랑, 나무 그리고 땀(노고)과 같은 이름을 부여하는 종속이상 더 이상 다른 의미를 갖지 않는다. 그것들은 오히려 풍경의 본질적이고 거시적인 재구성을 보여준다. 결국 작가가 우리에게 보여주는 것은 한 번도 경작 안 된 황무지를 보여주는 단순한 지형적 탐색이 아니라 거기에 남긴 밭고랑, 구획, 들판의 자국들 즉  인간의 노동(문화)이다.
 
자코멜리 사진이 가지는 구성상의 특징들(탈-형식주의, 항공사진, 거친 입자, 강한 콘트라스트, 리터칭, 영화화된 장면 등)은 궁극적으로 표현적인 조형성을 우선으로 하는 탈 - 형식주의(anti - formalisme)경향을 가진다. 이러한 경향은 미국의 순수사진들이 전통적으로 표명하는 형식주의와 대조를 이루고 있다 : 거의 직감적인 음 - 양(clair-obscur) 이미지, 구상 예술의 전통적 양식과 형식주의로부터 이탈, 구성상의 자유로운 흐름 등 특히 인간의 손이 닿지 않은 야생적인 측면을 암시하는 극단적인 콘트라스트와 의도적으로 필름과 인화지에 직접 실행하는 모델라주(modelage /리터칭)는 작가의 표현주의적 의도를 잘 말해줌과 동시에 형태들(formes)의 생산 이전 단계로 거슬러 올라가는 구조화된 추상을 보여준다.
 
궁극적으로 그가 사진을 통해 재현하려는 이미지는 구조(골격)화 된 이미지였다. 이를 위해 우선 기복이 심한 이태리 풍경에서 의도적으로 선들을 굵게 하기도 하고 자세한 부분을 지우기도 한다. 그러나 이러한 강조와 지움은 “어떤 형이상학적 의문을 놓는 것이다.
 
즉 배경(fond)이 무엇이고 형태(forme)가 무엇인가 ? 자연(nature)이 무엇이고 문화(culture)가 무엇인가 ? (...) 1963년 스카노의 거리에서 검은 외투의 부인들과 어린 소년의 등장인물이 구체적으로 나타난다 하더라도 그것들은 여전히 구조화(textural 짜여진)된 추상에 의해 내재되어 있다” ⑧  구조화된 추상 이미지, 그것은 작가의 시적 영감과 직감에 대한 사진적 재현이다. 그러나 그것은 결코 우리의 현실을 떠난 초월적(au-del )인 것을 말하는 것이 아니라 우리 모두 각자 심연(ombres)에 존재하는 내재적(en-de a)인 감성의 음색이다. ●

주요 참고 서적
Ennerry Taramelli, Mario Giacomelli, Contrejour 1992/Nathan 1998, Paris, 1998.
Enzo Carli, Giacomelli, cat., Charta, Milano, 1995.
L'echappe europenne, Les cahiers de la Photographie, Paris, 1992.
Mario Giacomelli, cat., Centre Regional de la Photographie Nord-Pas-de-calais, Douchy, 1987.
Henri Van Lier, Histoire photographique de la photographie, Cahier de la photographie, Paris, 1987.
 
① 여러 번 언급되는 말이지만 영상사진의 “영상”은 외래어인 이미지(image)를 번역하여 만든 말이다. 그러나 엄밀히 말해 그 의미는 코드화(양식화) 할 수 없는 혹은 그 이전의 존재론적 대상을 내포하는 그러한 사진을 말한다. 이는 언어로서의 사진이 아닌 사진 그 자체로서의 언어를 가지는 사진을 말한다. 필립 뒤봐는 이러한 사진을 포괄적으로 말해 현실의 변형(상징, 코드, 의미, 관습, 약속, 문화 등)이 아닌 “지표로서의 사진(La trace du reel)”이라 하고 또 다른 이는 “사진적 장치(dispositif)”라고 한다. 물론 이러한 견해는 후기 구조주의적 관점에서 대략 1970년대 후반부터 점진적으로 언급된 것이다. 그러나 논리와 의미에 익숙한 우리의 눈에 영상이라는 순수한 어원적인 단어(텍스트가 없는 시각적인 이미지)로 인해 영상사진을 흔히 텍스트 없이 서술화 된 사진 이미지(스토리 사진 ?)로 오해한다. 결국 "영상"이라는 뜻을 앞서 말한 존재론적 관점에서 기표 없는 무의미를 말하는 존재의 자국으로 이해하지 않고 단순히 우리가 인지할 수 있는 해석학적인 장면으로 이해한다면 전혀 다른 것이 될 것이다.
 
② 프랭크 이후 1970년대 아버스나 아베돈과 같은 거의 대부분의 현대 사진가들이 실행한 억압되고 망각된 존재들(음영, 시뮬라크르, 탈-구조 등)에 대한 사진적 탐색을 말한다. 이때 사진들은 코드가 아니라 영상 언어들이다.
 
③ 그는 몇 번의 외국 여행과 전시 그리고 외국의 단기 체류 목적으로 고향을 떠나기는 하였지만 거의 줄곧 자신의 고향을 떠나지 않았다. 지금도 그는 거기에 살고있다.
 
④ 그러나 리터칭과 덧칠 같은 조형성을 허락하는 이러한 사진 행위는 오늘날 1980년대 이후 연출사진이나 구성사진과 같은 조형사진 계열에 속하지는 않는다. 그의 조형성은 단지 표현을 위한 사진적 방식 또는 강조로 간주되며 그의 사진은 조형사진이 아니라 순수 서정 사진으로 이해된다.
 
⑤ 철학에서 “초월”이라는 용어는 세 가지로 설명된다. 첫째, 스콜라 철학에서 초월은 보통 사고의 범주 이상의 것으로 초감각적인 것 즉 “지적 직관”을 말한다. 두 번째로 칸트의 인식론적 관점에서 본 초월 용어는 두 가지 서로 다른 개념에서 이해된다. 먼저 “초월적 (transcendant)”이라는 것은 인간의 지식이 도달할 수 없는 영역을 말한다. 다시 말해 인간 지식 외부에 있다는 의미로 인간의 실천적 행위를 규제하는 기초(영혼불멸, 신)로 간주한다.
 
그래서 인식론적으로 경험 불가능한 범위 내에 있다는 의미에서 “내재적”이지 않다. 반면 “선험적 (transcendantal)”이라는 것은 “초월적”과 같은 어원이지만 이것은 인간 지식의 성립 기초로 이해된다. 그래서 인식론적으로 경험 가능한 범위 내에 있다는 의미에서 “내재적(immanent) / 내재성(immanence)”이라 할 수 있다. 예를 들어 신의 “내재성”은 신은 세계 내에 존재한다는 범신론 관점에서 본 것이다. 끝으로 실존주의 철학에서 유신론적 관점에서 초월의 용어는 키에르케고르 신이나 야스프스의 포괄자가 보는 성스러운 초월을 말하며, 무신론적 관점에서 볼 때 특히 하이데그 사르트르 철학에서 실존이 그 존재방식으로서 끊임없이 현실을 뛰어넘어 가는 것을 “초월한다”라고 한다(참조, 철학 용어 사전, 동녘). 그러나 여기서 말하는 초월은 인식론적으로 경험 가능한 범위에서 칸트의 선험적 초월인 “내재성(immanent)”을 말하는 것이지만 이것은 어떤 존재가 실재 밖의 비현실적인 상부구조에 있는 것이 아니라 인간 내부에 실재한다는 설명을 위해 칸트의 “내재적”용어를 차용한 것이다.
 
사실상 이 말은 우리의 경험과 인식이 도달하지 못하는 심연에 존재하는 무의식적이고 비인식적인 무엇을 지칭한다. 이러한 심연의 영역이 원래의 “초현실주의” 개념인 것이다. 고로 초현실주의의 대상들은 단지 내부적 혹은 보이지 않는 현실일 뿐이고, 작가가 감지하는 영감이나 직감 또는 대상과의 교감에서 포착되는 감성의 음색은 비록 우리가 의식하지는 못하지만 현실에 분명히 실재하는 내적 대상인 것이다.
 
⑥ Henri Van Lier, Histoire photographique de la photographie, Cahier de la photographie, Paris, 1987, p. 162.
 
⑦ Ennerry Taramelli, Mario Giacomelli, Contrejour 1992/Nathan 1998, Paris, 1998, p. 18.
 
⑧ Henri Van Lier, op. cit., p. 164.
 
글·이경률
(미술사 박사)
 
(사진 1) 양로원 시리즈 중 1955-1968
(사진 2) 어린 신학생들 시리즈 중, 1961-1963
(사진 3) 스카노 시리즈 중 1957-1959
(사진 4) 풍경 시리즈 중 1955-1970


















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Posted by stormwatch :

어빙펜:예술적 퇴행과 시뮬라크르

2011. 9. 2. 00:54 from 레크레이션







 

 
 현대 사진의 출발을 흔히 1950년대로 간주한다. 이러한 구분의 가장 큰 이유는 전후 대중 전파 매체(특히 텔레비전)와 정보산업의 발달로 사진이 소위 상황 미학(보도 사진)이라는 객관적 대상이나 사건에 대한 전달 매체에서 개인적이고 주관적인 표현 매체로의 개념적  이동을 들 수 있다.
 
그러나 이러한 변화는 또 다른 중요한 배경을 가지고 있었다 : 1950년대는 물질적으로 경제적으로 그 이전과는 분명히 다른 시기였는데, 이 시기는 거의 모든 자연적 개념들(예술까지도)이 급진적으로 인공화(예를 들어 새로운 학문으로서 수용되는 많은 과학적 공리들) 되는 때이기도 했다.
 
특히 후기 정보산업의 개화기인 1950-1975 기간은 1930년에서 1950년 사이의 정치적 불안과 사회적 혼란기를 거쳐, 19세기 후반기의 산업 혁명의 기술적 발전과 같이 또 한번 엄청난 과학적 도약을 보게 되었다.

그러나 이러한 물질적 혁명은 지난 세기의 산업혁명과는 또 다른 사회적 문제를 야기시켰는데, 그 중에서도 특히 전파 매체의 급속한 발달에 의해 엄청나게 팽창된 대중 지향성과 물질 문명에 대한 지나친 낙관과 그 맹신을 들 수 있다.
 
사실상 1948년의 정보 이론과 인공 두뇌학의 발달, 1952년 유전자의 이중 나사구조 DNA의 발견과 단백질의 기본이 되는 아미노산의 획득, 1964년 빅뱅의 개념 그리고 1969년 아폴로의 달 착륙 등 지속적인 과학의 경이로운 발전은 이성과 과학에 대한 신빙성을 더욱 더 높였고, 이로 인하여 우리를 둘러 싼 모든 물리적 사실뿐만 아니라 정신적 현상까지도 우리는 사실상 공리(수학, 논리)개념을 통해서만 그 설득력과 가치를 가지게 되었다 : 인간은 자연의 신비와 기상까지도 지배하고, 장치 인간에 유용한 모든 것은 19세기 계몽주의자들이 생각했던 것과 같이 하나로 통제된 이성(인간의 의도)에 의해 가능하다는 확신을 더욱 더 분명히 가졌다. 이는 곧 우리로 하여금 자연과 인공의 불균형 속에서 어떤 “중간 현실” ① 이라는 조화 속에서 현대 문명과 철학을 다시 생각해야 하는 또 다른 숙제를 갖게 하였다.

이러한 관점에서 볼 때, 이차 대전 이후의 예술은 크게 대중과 물질(오브제, 키츠) 즉 지나치게 팽창된 인공에 대한 반작용으로서 나타난다. 대표적으로 팝 아트(Pop Art)와 누보 레알리즘(Nouveau Realisme)을 들 수 있는데, 그것들이 우리에게 던지는 궁극적인 메시지는 후기 산업 시대의 대량 생산과 대량 소비 문화에 대한 반-인공주의였다 : 앤디 와홀(Andy Warhol)의 유령 같은 마릴런 먼로 얼굴이나 소비 사회의 풍요로움 그 이면에 숨겨진 허상 ② 을 폭로하는 많은 일상 오브제의 예술적 활용 즉 키츠 미학은 정확히 당시 물질 사회의 반작용으로서 나타난 반-인공주의였다.
 
이와 같이 전후 예술적 영역에서 작가들이 던지는 공통된 메시지는 인공에 침식된 자연에 대한 예술적 의문과 그 장막에 출현하는 시뮬라크르라고 할 수 있다. 사진의 영역에서 1950년대 이후 소위 영상사진이라고 하는 현대사진의 특징 또한 반 - 인공주의와 시뮬라크르의 폭로라고 할 수 있다. 그러나 그때 작가들이 재현하는 예술적 방식은 물론 각자 달리 나타난다. 의심할 바 없이 어빙 펜(Irving Penn)은 바로 이러한 새로운 시대의 가장 대표적인 선두주자들 중 하나로 간주된다. 
 
사진은 전달의 매체가 아니라 표현적 도구

1917년 미국의 플레인필드(Plainfield)에서 태어난 어빙 펜은 1934년 필라델피아 산업예술학교에 들어가 예술가(특히 화가)로서의 기질을 쌓는다. 그후 그는 그의 예술적 인생에 가장 중요한 사건(선생과 제자 관계)인 하퍼스 바자르(Haper's Bazaar)의 알렉스 브로도비치(Alexey Brodovitch, 1898-1971)를 만난다. 이탈리아에서 그리고 인도에서 군복무를 마친 그는 1941년 사크스(Saks)라는 잡지에서 일하면서 에반스와 앗제 스타일로 사진을 찍는다.
 
그리고 그는 두 번째 결정적인 만남인 알렉산드 리베르만(Alexander Liberman)을 만나는데 당시 뉴욕 보그잡지 예술 부장인 리베르만은 1943년 펜을 보그(Vogue)잡지의 조수로 고용하여 그에게 잡지 커버를 맡긴다. 젊은 사진가는 패션 액세서리로 된 양식화된 정물을 실현하는데 그 형태와 구성은 엄격하고 단순하고 그리고 당시 아방가르드 사진에서 또한 패션 잡지에서 자주 볼 수 있는 탁월한 질을 보여준다. ③ 

1947년부터 그는 전쟁 전의 “상황” 미학(보도사진)과 단절을 가지면서 아주 간결한 스타일로 유명 예술가와 문학가들의 얼굴을 촬영한다. 원래 화가 지망생으로서 다양한 미술과 조형적 지식을 갖고 있었던 그는 이미 사진은 더 이상 전달 매체가 아니라 현실의 이면을 암시하는 표현적 도구라는 것을 알고 있었다. 펜이 자신의 개인적인 스타일을 확고히 한 결정적인 시기는 자신이 파리에 머무는 1949년에서 1950년 동안이었다.
 
 거기서 그는 초상, 누드, 패션, 정물 등 다양한 양식을 두루 거치며, 이미 특징적으로 배경과 형태 사이에 강한 콘트라스트와 간결하고 청명한 실루엣 그리고 대조적인 구성(특히 누드에서 어두운 톤을 배경으로 배치된 아주 하얗고 창백한 모델)을 분명히 했다. 또한 컬러의 특징에서 펜은 아주 밝은 색채와 공간을 가지는 패션이나 누드에 모든 문화적인 미적 개념(세련됨과 우아함)을 적용시켰다.
 
그러나 오늘날 어빙 펜의 사진이 가지는 예술적 가치가 단지 이와 같은 우아함과 세련미의 극치에만 있을까 ? 물론 어빙 펜의 사진은 외관적으로 우선 거의 완벽에 가까운 고전미의 예찬이나 거의 완전한 상업 광고사진으로서 절대적 양식을 보여준다. 그러나 이러한 외적 양식들은 모든 가치를 물질에 두는 상업에 의해 예술을 부패하게 하고 또한 이미 1850년대 보들레르가 그토록 경계했던 타락한 예술 그 자체가 아닌가 ?
 
사진의 진정한 예술적 메시지는 이러한 외적인 양식(형식) 이면에 은닉된 내재적 존재의 출현 즉 시뮬라크르의 누설에 있다. 프로이드 심리학에서 말하는 일종의 기억-화면(은페/위장 기억)으로 이해되는 이러한 누설 ④ 은 동전의 앞면과 뒷면처럼 두 가지 서로 상반된 요소들의 병치와 대립에서 온다. 다시 말해 외면적으로 완벽히 위장된 세련미와 동시에 전통적 그림의 예술적 제스처와의 의도적인 병치에서 온다고 할 수 있다. 이러한 양면성은 이미 앤디 와홀이 거의 산업용 벽지가 된 또는 사실상 상업용 광고지가 된 자신의 “인공적” 그림(현대 대량 소비 산업의 은유)에 의도적으로 보상효과를 주기 위한 “그림화 작업(picturalisation)”과 유사하며, 또한 리차드 아베돈(Richard Avedon)의 유명인의 초상사진에서 보여주는 “가식과 진실의 폭로” 즉 인간의 사회적 마스크와 생물학적 진실 사이의 딜레마와 같은 이중 구조로 볼 수 있다.

한편으로 어빙 펜은 자신의 패션사진과 광고사진의 많은 경험을 통해 오늘날 대량 소비 사회가 요구하는 대중적인 미는 오랫동안 예술의 자연미가 아닌 인공의 미에 있다는 것을 알게 되었고 예술 역시 이미 상업화된 인공 예술임을 간파했다(이런 맥락에서 볼 때 다이안 아버스나 리차드 아베돈의 경우도 마찬가지이다). 패션은 여자를 상기시킨다.
 
그래서 패션은 전통과 관습에 의해 체계화 된 미, 나르시즘, 변심, 교태의 개념들을 상기시킨다. 그러나 흔히 남자들에 의해 생각되는 패션 오브제로서 여자는 자연적 미의 상징이 아니라 인공적이고 모조적인 미의 상징이다 : 펜에게 여자는 그의 정열을 실현하게 하고 그의 스타일을 무한히 다양하게 하는 하나의 오브제가 된다. 또한 여자는 남자(그리고 여자) 관찰자의 이상화 된 시각을 보들레르 이후 단지 “이성과 계산”의 결과만을 낳는 귀족적이고 이상적인 미에 관계한다. “모든 아름다운 것과 귀족적인 것은 이성과 계산(예견)의 결과이다 (...). 그래서 패션은 자연적인 삶이 거기서 상스럽고 세속적이고 추잡한 것을 축적하는 모든 것을 넘어 인간 두뇌에 떠다니는 이상의 취향의 증세”⑤  로 간주된다.
 
결국 작가는 오브제에 영원의 인상(L'impression d' ternite)을 수여하면서 의도적으로 사진 이미지에 연극적이고 인공적인 강렬한 불빛 아래 소비 사회가 요구하는 아주 세련됨과 우아함 즉 미리 연출된 인공미를 극단적으로 밀어붙인다. 이러한 사진이 실리는 고급 잡지의 호화로운 지면은 대중 광고들이 상연하는 일종의 부조리 연극을 말하고 있고, 나아가 결국 오늘날 소비 사회를 암시하는 플라톤의 동굴을 의미하고 있다. 또한 그는 결코 사진을 우연에 맡기지 않는다 : 포즈, 자세 그리고 제스처 이 모두는 세심하게 계산되고 의도적으로 연출된다. 예를 들어 1950년 모델 잔  패체트(Jean Patchett)를 재현한 보그지 표지는 펜의 진행에 있어 완벽한 삽화를 보여준다. 여기서 재현된 여자는 펜 특유의 고전적 미와 정련된 형태들 그리고 완벽한 양식을 보여준다.
 
그러나 이러한 인공미의 극단적인 재현과 동시에 이와는 정반대의 예술적 요소들(말하자면 자연미)을 의도적으로 병치시킨다 : 어느 인공 스튜디오의 흰 직물 앞에서 익명의 페루의 인디언 (1948), 누벨 기네의 인디언 (1970), 모르코의 인디언(1971), 시가 담배꽁초(1972), 길에서 발견된 물건들(1975), 비참한 정물들, 강철이나 유골 블록(1980) 등과 같이 현실로부터 단절된 사물들의 하루살이 특징과 문명의 때가 묻지 않은 날 것 그대로의 자연 그리고 그것들의 단순한 형태 등은 인공미에 의해 위장되고 사치스런 물건으로 구성된 컬러 정물의 요란한 치장과 대조를 이룬다.
 
 이러한 의도적인 연출은 세속적인 현실을 승화시키는 일종의 묵시론적인 가장행렬을 보는 듯하다. 그때 이미지는 마치 손으로 직접 그린 그림과 같은 인상을 주는데 그 이유는 우선 재현된 이미지들은 흑백의 아주 부드러운 톤을 가지면서 세기초부터 포기되었던 그리고 펜이 다시 가치를 올려놓은 백금 - 팔라듐(le platine - palladium) 인화 기술 ⑥ 로 제작되었기 때문이다. 
 
시대의 예술적 규범에 역행한 사진이미지

사진의 형태로 나타나는 전통 예술의 재현은 오늘날 특히 광고와 대중 매체로 대변되는 물질 사회의 요구 즉 예술의 상업화에 분명히 역행하는 것이었다. 이러한 의도를 가장 잘 보여주는 작품은 작가의 정물 시리즈이다. 거기서 사진은 허무(Vanites) 와 해골(Memento Mori)과 같은 다양한 상징들을 이용하여 의도적으로 예술(Art)의 대문자 A(순수 전통예술)를 강조하면서 예술의 영역을 환기시킨다.
 
이러한 활용은 예를 들어 해골, 말라빠진 꽃, 부서지고 망가진 오브제들 ⑦ 을 들 수 있는데 이것들은 모두 우리를 죽음으로 끌고 가는 시간의 빠른 소실을 환기시키는 기능을 한다. 이와 같이 바로크와 르네상스 그림 세계를 복사한 도상(초상, 성상)적 체제는 적어도 사진이 보여주는 미적 체제와는 다른 측면을 상기시키는데 그것은 그림의 원작을 말하는 그리고 모더니즘의 대표적 특징인 재현의 희귀함과 유일성이다. 한 번 이상으로 이러한 것들(희귀성과 유일성)을 얻기 위하여 펜이 적용한 예술적 전략은 그것으로부터 사실상 그림의 양식으로부터 사진적 흉내 즉 모작을 생산하는 것(포스트모더니즘)이었다. 이러한 작전을 위해 그는 의도적으로 아주 큰 음화로부터 밀착 인화를 하면서 마치 사진이 그림이 된 듯한 풍부한 이미지들을 보여준다 : 종이와 음화 사이에 놓은 직접적인 관계를 가지는 밀착과 무한히 세밀하고 고운 백금 인화는 감각적으로 (그림의) 희귀성을 주고 궁극적으로 작품에 유일성의 어떤 아우라를 부여한다. 또한 확대를 이용하지 않는 밀착인화에 필요한 보다 큰 대형 음화를 얻기 위하여, 펜은 사진기의 특별한 타입 ⑧ 을 활용했다. 결국 이러한 것들은 그림과 데생의 유일한 이미지를 생각하게 하면서 작품의 아우라와 유일성을 보다 분명히 나타나게 했다.

그는 해골, 담배꽁초 혹은 다른 찌꺼기들과 같은 이미 덧없이 분해된 오브제들(사진 3. 4)을 그의 단순하고 엄격한 미학에 복종시킨다. 그는 또한 일상의 찌꺼기 정물들을 구성하면서 그리고 17세기 네덜란드 정물들(사진 1. 2)을 흉내내면서 자신의 거의 모든 작품들을 지배하는 현대판 “허무(vanit )”를 창조하려 했다. 수 십 년 동안의 패션 사진 활동을 통해 그가 반사적으로 직감했던 것은 허무와 죽음으로 가는 점진적 소멸 등과 같은 규명할 수 없는 그러나 유령과 같이 떠도는 시뮬라크르들이었다. 이와 같은 개인적인 체험들은 결국 유리 안의 마네킹, 시내거리 간판과 같은 무기력한 것, 시든 꽃의 꼬꾸라진 돌출부, 부패한 과일, 일상의 찌꺼기와 폐물들, 해골 등의 오브제를 의도적으로 이용하게 했다.

의도적으로 연출된 어빙 펜의 사진 이미지들은 당시 완전히 시대의 예술적 규범에 역행하는 것이었기 때문에 이미지들은 새로움 그 자체였고 또한 시뮬라크르의 재현을 위해 폭로적 효과를 만들었다. 당시 대량 생산과 소비 사회의 급격한 양적 팽창(대중 광고) 속에서, 이성에 의해 철저히 계산된 인공미의 질적 팽창(패션) 속에서, 예술세계가 시선의 한계 자체의 묘사로서 상업 사진 쪽으로 돌린 바로 그 시기에, 펜은 의심할 바 없이 상업 사진의 세계를 피하기 위하여 예술 쪽으로 방향(반 - 인공주의)을 돌렸다. 많은 다른 위대한 사진가들처럼 어빙 펜 역시 이러한 한계를 초월할 수 있다고 믿었다.

결국 펜의 사진은 우아함과 세련미, 양식과 형식의 극단적 인공미로 위장된 요란한 연극으로 간주된다. 그러나 그것은 그 이면에서 여기 저기 출현하는 시뮬라크르 체제를 폭로하는 그리고 “예술적 작품”이라는 라벨을 단 부조리 연극이다. 그것은 또한 (전략적인) 예술적 퇴행 ⑨ 을 말하는 것이다.
 
주)
① 중간 현실(une realite  mediane)은 1958년 프랑스 작가 시몽동(Simondon)의『기술적 오브제들의 존재 방식으로부터(Du mode d'existence des objets techniques)』에서 보여주는 개념으로, 현대 문화의 철학을 지탱하는 1962년 그의 유명한 작품 『새로운 시대(Nouvelle Age)』의 정신적 토대를 이루고 있다.
참고 Henri Van Lier, Histoire photographique de la photographie, Cahiers de la photographie, Paris, 1992, p.136.

② 이는 철학적으로 말해, 물질 이상주의 주위를 떠도는 시대의 시뮬라크르(simulacre)로 이해된다.
 
③ 펜은 보그 잡지 역사상 처음으로 커버사진에 정물을 실현시켰다(보그지의 표지면은 컬러 정물이다). 이러한 스타일은 그의 모든 창작의 특징을 이룰 것이고, 또한 바로 이 잡지의 틀 안에서 그는 당시 컬러 사진의 거장이 되었고 곧 몇 몇 유명한 테마 시리즈들이 만든다.

④ 참조, Rosalind Klauss, "Note sur la photographie et simulacre", Le Photographique, Pour une Theotie des Ecarts, Edition Macula, Paris, 1990, pp. 208-222.

⑤ Texte Annemarie H rlimann, Irving Penn, cat. Musee d'art et d'histoire, Fribourg, Edition Benteli, Fribourg, 1994, p.10.

⑥ 펜은 특징적으로 풍부한 톤과 어두운 부분과 회색조의 예민한 그라데이션의 이유로 잘 알려진 백금-팔라듐(Le platine-palladium) 기법을 활용하였는데, 이 기법은 픽토리얼리즘 이후부터 번거롭고 복잡한 과정으로 인하여 이미 폐지된 방식이었다.

⑦ 여기서 어빙 펜이 재현한 오브제의 개념은 무시간 속에 놓여진 지속으로서의 오브제가 아니라, 생성-형성 과정 속에 있는 진행적인 무엇을 말하고 있다 : “과정(process)”이라는 말은, 중세부터 “실체/물질 substance”과 “사고 accident”, “대상 objectum = objet”과 “주제 subjectum = sujet”에서와 같이, 되고 있는 흐름(유통 /courant)이었다. 라틴어로 잘 알려지지 않았던 오브제의 개념은 라틴어에서 “objicere” (길을 가로질러 던지다)로 알려졌지만, “objectum(가로질러 거기 앞에 던져진 무엇)”으로는 알려지지 않았다.
 12세기부터 이러한 개념은 중세 라틴어로 objectum, 프랑스어로 objet, 영어로 obtect, 독일어로 Gegenstand, 네덜란드어로 voorwerp, 러시아어로 predmiet의 형태로 알려지면서 유럽을 휩쓸었다. 부르조아적 철학 용어로 대상과 주제(objet/sujet)로 짝을 이루게 된 이 개념은 혁명적이었다. 대상들(les objets)은 시스템의 유일한 책임자들인 “과정(processus)”의 국부적이고 이동하는(과도기적인) 생산물 이상 아니었다. 그와 같이 자동차는 자동차의 과정(processus Automobile)에 있고, 여자는 여자의 과정(processus Femme)에 있다. 참고, Henri van Lier, op, cit.

⑧ 이러한 타입의 사진기는 소위 “연회용 사진기 (chambre de banquet)”라고 하는데 주름과 거대한 사진판 덕분으로 그에게 촬영순간(대상을) 확대해주는 옛날 사진기이다. 그룹들, 축구팀들 혹은 자선단체의 조직을 촬영하기 위해 고안된 이러한 사진기 덕분에, 펜의 이미지들은 대부분의 사진기의 넓이와 높이의 비률과는 아주 다른 비율을 가지면서 길게 늘어진 큰 직사각형의 사진판을 가질 수 있었다.

⑨ 신디 셔먼의 작품이 예술적 카테고리들을 해체하기 위해 자신이 직접 의도적으로 연출한 상황에서 돌출하는 시뮬라크르를 따라간다고 할 때, 이와는 반대로 역전된 상황, 다시 말해 예술적 효과를 생산하기 위해 시뮬라크르의 문제를 감추고 거의 피할 수 없는 예술적 퇴행을(le retour du refoule) 실행하는 작가들 중 하나는 어빙 펜이다. 참고, Rosalind Klauss, op. cit., p.219.
 
글.이경률
(미술사 박사) 
 
(사진 2) 뼈와 풍경, 1980
(사진 3) 담배꽁초, 시리즈 123번, 1972
(사진 4) 쓰레기 장갑, 1975
(사진 1) 해골과 정물, 1980










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듀안 마이클스 : 내재적 형상과 사진

2011. 8. 31. 16:48 from 레크레이션







 

 

 

 
우리들 일상 생활에서 일어나는 모든 물질적 정신적 현상(phenomene)들은 크게 두 가지 형태로 나타난다. 하나는 인식 대상으로서 구체적인 것 다시 말해 우리가 어떤 현상에 대하여 그 실체를 짐작할 수 있는 것을 말하는데 이것을 흔히 앎(“보이는 세계”)이라고 하고 철학 용어로 외재적 형상(Forme)이라고 한다. 또 하나는 이와 반대로 어떤 현상의 분명한 실체는 알 수 없지만 적어도 우리가 그것이 존재한다는 사실을 감지할 수 있는 그러한 비 구체적인 무엇을 말한다. 흔히 이것을 인식론적 관점에서 “안 보이는 세계”의 어떤 것이라고 짐작하지만 존재론적 용어로 내재적 형상(La figuralite  immanente)① 이라고 한다.
 
보다 구체적으로 예를 든다면 우선 전자의 경우는 산 하늘 강 집 사자 코끼리 등과 같은 자연적 형태는 물론이고 사랑, 평화, 동정, 소외, 부조리, 도덕적 고발, 삶과 생명의 예찬, 인본주의 등과 같이 관념적으로 어떤 상황에서 즉각적으로 읽혀지는 보편적 앎(코드나 일반적인 상식)을 지칭할 수 있다. 이와 같은 것들은 물질적이든 관념적이든 언제나 구체적인 의미를 가지는 객관적인 인식 대상들이다. 그러나 우리의 관심을 끄는 것은 이러한 인식 대상들이 아니라 이성과 논리 영역밖에 존재하는 그러나 이미 그 잠재성을 가지고 있는 후자의 경우이다.
 
 예컨대 꿈이나 환상, 예수의 형상(신의 산재성), 음악의 인상, 작가의 예술적 직감 등은 가장 전형적인 내재적 형상들이다. 또한 일상 생활에서 갑자기 돌출하는 이해할 수 없는 느낌이나 충동, 굳이 예를 든다면 오랫동안 같이 생활해 온 배우자나 가족에게 느끼는 갑작스런 혐오감, 첫사랑의 이미지 혹은 첫인상에 느끼는 강렬한 애정, 변질된 성적 욕구, 엄마 품을 떠난 아이가 느끼는 엄청난 공포와 같은 아주 익숙한 곳에서 아주 낯선 이상함, 어떤 자극에 의해 불현듯 솟아오르는 레미니센스와 멜랑콜리 그리고 그 순간의 도취나 자살 충동 등도 역시 상황(특히 일상 생활)에 은닉된 내재적 형상들이다. 이것들은 특징적으로 “어떤 형태의 구조를 집어치우고 근본화 되고 추상화 된 형태를 가지면서 잠정적이고 예언적인 또한 예견치 않은 무엇(라틴어 : numen)을 말한다”.②  또한 이것들은 주관적이고 비 구체적이고 정신적이고 상상적이고 초현실적인 무형의 존재들 다시 말해 흔히 우리가 현실이라고 간주하는 인식 영역에서 이성과 논리로 규명 불가능한 것들(시뮬라크르 / 음영)로 대부분의 경우 단지 어떤 사건(ev enement)이나 상황에 대한 비 구체적인 원인으로만 감지되는 형이상학적인 존재들이다.

사실상 이러한 무형의 존재들은 오랫동안 위대한 예술가의 근본적인 재현 대상이 되어 왔고 특히 오늘날 현대 미술의 중요한 테마들 중 하나(일상과 시뮬라크르)를 이루고 있다. 전통적으로 이러한 존재에 대한 시각적 재현은 흔히 창작 행위의 가장 본질적인 제스처로 간주되는 추상과 표현주의 형태로 나타난다.③ 그러나 일종의 시각적 번역으로 간주되는 그림과는 달리 과거 사실에 대한 있는 그대로의 재현만을 허락하는 사진의 경우 특히 사진의 기록성과 그 사회적 역할을 강조하는 보도사진에서 앞서 언급한 내재적 형상들은 사진의 재현 대상으로 인정되지 않았다. 그럼에도 불구하고 오늘날 사진은 내재적 형상을 재현하는데 있어 그 어떤 전달 매체보다도 탁월한 능력을 가지고 있음을 보여주고 있다. 특히 사진적 사실주의④의 개념적 활용은 현대 미술의 가장 중요한 담화로 나타났고 또한 사진은 소위 시뮬라크르(포스트 모더니즘에서 도용, 혼혈, 잡종 그리고 저항과 자아상실 등)의 재현에 있어 필수적인 예술적 표현 도구가 되었다. 왜냐하면 내재적 형상은 거의 대부분 상황 속에서 은닉되고 암시되기 때문인데 이때 사진은 상황 설정의 가장 효과적인 방법으로 활용된다.
 
정상적인 논리로 이해되지 않는 내재적 형상은 일반적으로 한 장의 사진이 보여주는 절대적 사실주의(analogon)로부터 즉각적인 감각 즉 아우라, 탈코드, 푼크툼 등의 형태로 발산된다. 특히 앗제나 빌 브란트와 같은 초현실주의 계열에 속하는 많은 작가들의 사진에서 포착할 수 있는 비현실적인 분위기나 인상은 이러한 초감각적인 존재를 설명하는 가장 대표적인 경우라고 할 수 있는데 이때 관객이 가지는 즉각적인 인상은 사진의 단편적 상황에 빚지고 있다. 그러나 내재적 형상은 단편적 상황이 아닌 특히 시퀀스 방식과 같은 사진의 연속적 상황에서도 암시될 수 있다.
 
가장 대표적으로 70년대 듀안 마이클스의 사진들이 바로 이러한 연속적 상황 설정을 위해 동원된 일종의 논리적 배경들이고 궁극적으로 그의 사진들이 우리에게 던지는 것은 일상 생활에 은밀히 감추어진 감각적 메시지들이었다. 이때 관객이 가지는 감정은 사진이 외시하는 상황으로부터 즉각적으로 반사되는 의미적인 무엇이 아니라 마치 영화나 연극에서 상황이 끝난 후 은밀히 남는 잔여 감정과 같은 것이다. 미셀 푸코(M. Foucault)는 듀안 마이클스 사진에 대한 자신의 텍스트에서 이러한 여운을 “사고-감정(pensee-emotion)”⑤이라고 언급했다. 다시 말해 일상 생활에서 비논리적으로 잠재된 존재(안 보이는 세계)의 누설을 위해 마이클스는 대부분의 사진 구성에서 시퀀스(sequence) 방식을 도입하여 의도적으로 관객으로 하여금 스스로 논리적 상황을 설정하도록 유도하고 있다.  이와 같이 관객 스스로의 사고-순환을 위해 도입된 시퀀스 방식은 마치 홍당무로 당나귀를 유인해 함정에 빠뜨리는 경우와 같다. 왜냐하면 내재적 형상은 앞서 언급한 바와 같이 논리적으로 설명 불가능한 형이상학적 대상들로 단지 사건이나 상황의 불확실한 원인으로만 출현하기 때문이다.
 
이러한 내재적 형상의 추적에 관하여 마이클스는 사진에 대한 새로운 정의를 내린다 : “사진은 단지 암시적 출현을 목적으로 하고 모든 것은 사진의 대상이 된다. 특히 생의 고민 번뇌 욕망 등 모든 형이상학적인 것들을 함축한다”⑥ 이 말은 결국 진정한 사진의 재현 대상은 보이는 인식 대상이 아니라 안 보이는 형이상학적 대상이라는 사실을 함축하고 있는데 이때 사진은 사진이 외시하는 상황 설정(픽션)을 통해 안 보이는 세계를 보이는 세계로 환원시키는 역할을 한다. 좀 더 구체적인 메시지의 전달 과정을 언급해 보면 다음과 같이 세 단계로 나누어 생각할 수 있다 : 작가의 의도와 서술적 상황 설정 그리고 관객의 이미지 읽기. 우선 작가가 표현하려는 예술적 의도나 메시지는 일상 생활의 은밀한 주제들이다. 이것들은 일반적인 앎의 영역에서 객관적 의미와 명분으로부터 형성되는 것이 아니라 자신의 주관적 경험(내적 관찰)을 통해 포착된다.
 
 다시 말해 “사진을 찍는다는 것은 외부 대상이나 장면의 재현으로 간주되는 것이 아니라 자신의 측면(l'aspect de soi-meme)에 대한 시각화로 간주된다”.⑦  이와 같이 포착된 감각적 음색에 대한 사진적 재현을 위해 작가는 “사진을 경험적 전달체로 이용한다”.⑧ 그러나 그는 이러한 설정에 한계를 가지는 전통적 방식(한 장의 단편적 상황)을 탈피하여 시퀀스 방식을 통한 서술적 상황을 전개시킨다. 이때의 상황은 작가의 주관적 상황 묘사가 아니라 대부분의 경우 우리 모두가 일상 생활에서 경험하는 “공유된 주관성”에 관계한다. 미셀 푸코는 이러한 상황에서 “사진들의 경험은 나를 유혹한다. (...) 사진들이 마이클스의 경험에 빚지고 있다는 것은 알고 있지만 그것이 (사실상) 그의 경우인지 나의 경우인지 스스로 자문해 본다”.⑨ 라고 언급하고 있다. 결국 마지막 단계의 관객의 입장에서 본 사진은 “유일한 의미와 유일한 도덕 혹은 유일한 하나의 이야기를 보여 주는 것이 아니라 응시자 각자의 관점이나 경험에 따라 번역되는 사건이나 상황의 연속으로 이해된다”.⑩ 
 
위와 같이 작가의 주관적 경험으로부터 포착된 내재적 형상은 관객 스스로의 경험적 연상에 의해 전달된다. 그때 관객의 사고-순환을 유도하는 상황 설정은 단지 응시자 각자의 경우로 환원시키는 수레와 같은 역할을 하는데 이러한 역할을 위해 마이클스는 방법적으로 영화적 시퀀스를 도입하고 또한 분명한 상황 설정을 위해 텍스트를 사진에 첨가한다. 이런 경우 사진은 더 이상 장면 묘사의 시각적 전달체가 아니라 상황 전달을 위한 일종의 설치 역할을 한다. 원래 사진은 전통적으로 생생한 현실을 재생하는 자료적 혹은 복사적 기능을 가지며 반대로 그림은 주관적이고 상상적인 비 현실을 암시하는 “재현적 기능”을 가진다. 그러나 여기서 마이클스는 사진의 기능을 그림의 기능으로 전이시키고 있는 셈이다. 결국 작가는 사진적 매체가 가지는 재현적 한계를 극복하려는 의도 속에서 사진의 전통적 관습을 분명히 거부하고 있다.
 
역사적으로 사진의 연속 장면들은 듀안 마이클스의 사진 시퀀스가 처음이 아니었다. 이미 19세기부터 몇몇 사진가들은 연속적인 재현 방식을 도입하였다 : 단순한 서술이나 알레고리를 위한 피터 로빈슨(P. Robinson)의 합성 사진들, 동작과 움직임의 재현을 위한 뮈브리츠의 연속 사진들이나 20세기 초 미래주의자들의 사진들 혹은 다양한 관점에서 통합적으로 잡힌 입체파 양식의 사진들, 이러한 사진들은 비록 영화적 방식이 아니라 할지라도 여하간 역사적으로 가장 대표적인 연속 사진들이었다. 이때 사진들은 공통적으로 어떤 대상에 대한 시간의 지속성과 공간의 형태 변화를 묘사하기 위한 목적을 가졌다. 그러나 마이클스의 시퀀스가 의도하는 것은 이들의 의도와는 전혀 다른 영화적 서술 구성이다. 다시 말해 시각적이고 조형적인 장면이나 혹은 어떤 특정한 역사를 재구성하는 것이 아니라 시퀀스 방식을 동원하여 관객이 “서술적 논리”를 야기시키려는 의도를 가진다.
 
거기서 관객은 스스로 자신의 함정을 파면서 상황적 울타리 뒤편에 은닉된 무엇(생성)을 발견할 것이다. 사실상 우리들의 기억은 언제나 불확실하기 때문에 본능적으로 이러한 기억의 동공을 보완하려는 심리적 현상 즉 “논리적 기억”을 작동시킨다. 그래서 마이클스가 만든 장면들을 보는 관객은 “자신의 논리적 기억을 동원해서 자신의 어떤 이야기를 꾸미고 싶어한다”.⑪ 그러나 이러한 논리적 서술 구성은 관객의 경험에 따라 달라지는 서술 공간으로 열려져 있는데 이는 연속적 사건의 점진적 전개를 가지는 영화의 지속성과 분명히 구별된다.
 
듀안 마이클스 사진을 구성하는 또 하나의 특징은 텍스트를 사진에 첨가하는 행위이다. 이미 60년대 말부터 마이클스는 자신의 사진에 단어나 문맥을 기입하여 더욱 더 이미지의 서술적 측면을 풍부히 하였는데 이러한 방식의 도입 이유는 근본적으로 한 장의 사진으로 작가의 사고를 표현하는데 불충분하였기 때문이었다. 또한 이러한 행위는 당시 거의 신성 불가침으로 간주된 전통적 사진의 순수 이미지에 일종의 신성 모독이 되었다. 그러나 텍스트와 사진 이미지의 조합은 70년대 이후 특히 개념미술에서 중요한 예술적 전략(이미지-텍스트)이 되었다. 원래 사진의 텍스트 첨가는 특히 광고 사진에서 사진이 내포하는 모호한 함축적 의미 즉 내시(connotation)를 축소하여 사진의 분명한 메시지를 전달하기 위함이었다.
 
그러나 마이클스의 텍스트 첨가는 어떤 특정한 메시지를 분명하게 하기 위한 것이 아니라 오히려 관객의 자유로운 상상적 항해를 유도하고 있다. 왜냐하면 이때 도입된 텍스트는 비록 작가의 주관적 관점에 있기는 하지만 궁극적으로 관객으로 하여금 관객 자신의 주관적 상상 속에서 상황적인 사고-순환을 가지게 하려는 목적을 가지기 때문이다. 다시 말해 이러한 방식은 자신(작가)의 경우를 다른 사람(관객)의 경우로 바꾸는 “주객 전도의 역할”을 하며 궁극적으로 작가와 관객의 “교차된 경험”을 유도하고 있다.⑫
 
결국 마이클스의 사진 활용은 외적 대상에 대한 기록이 아닌 일상 생활에 은닉된 내재적 형상의 재현에 있다. 방법적으로 시퀀스를 이용한 서술적 상황 전개와 의도적인 연출사진 그리고 미지의 비 현실적 세계로의 열린 공간 구성(사진 1) 등은 당시 그 누구도 가지지 않았던 탁월한 작가의 상상력을 말해준다.⑬ 특히 작가가 만드는 시퀀스의 소재들은 신비, 환영, 기적, 불가사의, 공포, 동성애⑭ 종교, 천국, 예수 등과 같이 거의 대부분 보이지 않는 세계의 형이상학적 대상들(초현실적이고 신비적이고 환상적인)이다. 거기에 작가는 자신이 카톨릭 집안 분위기에서 성장했음에도 불구하고 오랫동안 물질 사회와 집단 사회의 지배 도구로서 이용된 종교적 억압과 폭력을 조롱적 방식으로 은밀히 채색하고 있다(사진 2 시퀀스). 오늘날  합리주의와 과학적 논리 그리고 그 절대적 이성이 지배하는 현실에서 멀리 추방된 수많은 존재들, 그것들은 의심할 바 없이 언제부터인가 집단 통제를 위해 원천적으로 말살된 우리 모두의 공통된 망각들이다. ●
 
<주요 참고 도서>
* Marco Livingstone, Duane Michals, Photographe de l'invisible, Edition de La Martiniere. Paris, 1998.
* Duane Michals, Texte de Renaud Camus, Photo Poche, C.N.P., Paris, 1988.
* Michel Foucault, "La pensee, l'emotion", Duane  Michals, photographies de 1958 a 1982, cat., Musee d'art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1982.
* Changements, Photographies et textes de Duane Michals, Edition Herscher, Paris, 1981.
* Vrais Reves, Editions du Chene, Paris, 1977.
 
주)
① Henri Van Lier, Histoire de la photographie, cahier du cinema, Paris, 1990, p. 여기서 "내재적(內在的 immanente)"이라는 개념은 구체적인 형상(forme)이 우리의 의식에 드러나는 것을 말하는 "외재적(外在的)"이라는 의미와 반대되는 개념으로 의식 밑에 잠재된 비구체적인 상태를 말한다.

② Ibid.

③ 니콜라 스타엘, 폴 클레, 알베르토 자코메티, 장 뒤뷔페, 프란시스 베이컨, 앤디 와홀 또한 크리스티앙 볼탄스키에 이르기까지 거의 모든 위대한 작가들의 공통된 메시지는 전통적 코드의 이탈과 전복을 말하는 비정형의 “형상 이탈”로 규정할 수 있다. 이는 결국 내재된 형상의 시각적 재현으로 이해된다. 여기서 대상의 재현은 더 이상 사실주의가 아닌 개념이나 표현에 관계한다.

④ 단지 인화지에 나타나는 전통적인 물질로서의 사진을 말하는 것이 아니라 종이 천 유리 모니터 프로젝트 등 모든 물질 위에 공통적으로 존재하는 물질 이전의 비 물질적인 사진을 말하는데 손으로 그려진 사실주의와 반대로 렌즈에 의해 나타나는 모든 종류의 사실주의를 사진적 사실주의(The photographic realism / Le realisme photographique)라고 할 수 있다.

⑤ 관객의 논리적 사고 순환 후 발생하는 돌발적인 감정을 말한다. Texte de Mlchel Foucault, "La pensee, l'emotion", Duane  Michals, photographies de 1958 a 1982, cat. Musee d'art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1982.

⑥ Marco Livingstone, Duane Michals, Photographe de l'invisible, Edition de La Martiniere. Paris, 1998.

⑦ Ibid.

⑧ Ibid.

⑨ Texte Michel Foucault, op. cit.

⑩ Marco Livingstone, op., cit.

⑪ Texte Michel Foucault, op. cit.

⑫ Marco Livingstone, op., cit.

⑬ 비록 듀안 마이클스의 사진들이 지나치게 담백하고 솔직한 감성으로 재현되고 가끔씩 어설픈 표현들을 가진다고 비난받음에도 불구하고 사진들은 오늘날 현대 미술(개념 미술 혹은 포스트모더니즘 계열)에서 흔히 볼 수 있는 우리 시대의 차갑고 냉정하고 무기력한 측면과는 반대로 순수하고 솔직한 감정을 던지면서 대중과의 강렬한 교감을 주고 있다. 70년대 개념 사진의 선두주자로 간주되는 듀안 마이클스 사진은 거의 모든 재현 예술에서 형식적인 측면뿐만 아니라 개념적인 측면에서도 근본적인 영향을 미친다. 특히 현대 미술에서 흔히 볼 수 있는 이미지의 연속(시리즈)이나 이미지와 문맥의 조합(이미지-텍스트)은 이러한 시퀀스 사진의 영향을 잘 말해주고 있다.

⑭ 동성애는 듀안 마이클스 사진에서 중요한 주제들 중 하나이다. 자신이 동성연애자라는 이유도 있겠지만 근본적으로 그의 의도는 종교에 의해 추방된 인간 본성에 대한 의문을 던지면서 단지 이성만 선택되고 동성애를 죄악시하는 카톨릭 종교와 집단 사회의 가치관을 전복시키는데 있다. 역시 동성연애자였던 미셀 푸코(1984년 에이즈로 사망)는 자신의 책 ‘성의 역사’에서 “과거에 남색은 일시적 이탈이었으나 이제 동성애는 하나의 인간 유형이다”라고 폭로하고 있다. 원래 동성애는 정상적인 인간 본성의 한 유형이었는데 집단 사회 체제 유지를 위해 오랫동안 억압 대상이 되었다. 다시 말해 농경 사회에서 인구 증가의 노동력 재생산을 중요시하는 계급 사회에서 종교와 관습은 일부 일처제를 강압적으로 법제화하였고 상대적으로 소수의 동성애는 추방되고 억압되었다.
 
글·이경률
(미술사 박사)
 
(사진 1) 빛을 발하는 남자, 1969 년
(사진 2) 시퀀스, 뉴욕에 나타난 그리스도 텔레비전에서 종교 위선자가 된 그리스도
무허가 낙태 수술실에서 죽은 젊은 여자를 보고 슬퍼하는 그리스도
동성연애자를 보호하는 그리스도
브루클린가에 사는 우크라이나 출신 할머니와 함께 개 먹이 통조림을 먹는 그리스도
강간당하고 있는 여자를 보고 있는 그리스도
그리스도는 뒷골목 어느 미친놈이 쏜 총에 맞아 죽었다. 두 번째 강생이었지만 아무도 그를 알지 못했다.










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로버트 프랭크 : 출현과 부재의 인덱스

2011. 8. 26. 15:16 from 레크레이션











 

 
 
 
창작은 근본적으로 작가가 대상이나 상황으로부터 포착된 자신의 감각을 재현하는 행위이고 그 행위의 생산물을 작품이라 할 수 있다. 그래서 작품은 본질적으로 주관적이면서 동시에 언제나 그 작품이 있게 한 본질적인 무엇을 지시하고 있다. 이때 특히 시각예술에서 생산된 작품은 일종의 이원론적 구조를 가진다고 할 수 있는데 하나는 상부구조로서 출현하는 지표(인덱스)이고 또 다른 하나는 하부구조로서 부재하는 그 원인성(본질)이다.
 
 그러나 우리의 눈에 시각적으로 출현한 지표는 그 배경(fond)으로 간주되는 본질을 부재의 형태로 은닉하고 있고 물리적 원인 관계로 이해되는 이들 두 관계에서 본질(최초의 동기)은 시간적으로 언제나 지표(시각적 출현)에 앞선다. 예를 들어 알베르토 자코메티가 그린 유명한 검은 초상은 모델의 검은 얼굴을 묘사한 것이 아니라 작가가 모델을 인간이라는 대상으로 간주하고 우리가 미처 알지 못했던 인간의 부정적인 본성을 자신의 감각대로 번역한 결과물이며 또한 폴 클레의 그래픽적 색 나열 역시 현실의 대상이 아닌 음악의 순수함으로부터 시각적으로 구체화된 것이다. 다시 말해 검은 얼굴과 색 그래픽은 시간적으로 작가가 과거 상황이나 대상과의 경험에서 포착된 감각의 음색(impression/timbre) 혹은 생성(genese)으로부터 시각적으로 전이된 결과물이다. 특징적으로 이러한 최초의 음색(철학적으로 내재적 형상)들은 단지 작가의 직감(intuition)에 의해서만 포착되는데 현실적으로 이것들은 논리적으로 규명 불가능한 존재(탈-코드/시뮬라크르)들이다. 그와 같이 작품은 이러한 존재의 신호들을 색과 선, 면 등의 조형적 언어로 번역하고 있다.

  그러나 조형적 언어가 아닌 사진이라는 매체 더 정확히 말해 사진적 사실주의를 이용하는 경우 그 재현 결과는 분명히 다르다. 사진 특성상 사진은 대상에 대한 그 어떠한 인위적 번역을 허락하지 않기 때문에 의도적으로 특별한 조형적 번역(연출사진)을 하지 않는 한 언제나 사진에서 본질은 시각적으로 “부재”의 형태로만 존재한다 : 만약 클레가 카메라를 이용했다면 그가 바이올린 음에서 감지한 음색들에 대한 시각적 재현은 파스텔과 같은 색과 선의 조형적 번역이 아닌 단지 있는 그대로의 상황적 재현에만 가능하지 않는가 ?
 
그럴 경우 클레는 자신이 포착한 감각의 음색을 암시적으로 재현하기 위해 바이올린 악보 피아노 공간 등 그 음색을 유발시킨 오브제나 상황을 찍을 것이다. 결국 최초의 음색은 사진이 외시하는 상황 이면에 부재의 형태로 존재할 것이고 그때 시각적인 출현은 이러한 부재를 은닉한 인덱스로서 음색 혹은 분위기를 위한 재현 이미지 이외 그 어떠한 언어학적 의미적 번역을 허락하지 않는다. 이러한 존재론적 사진을 소위 “영상사진”이라고 한다.
 
  로버트 프랭크의 사진들은 정확히 바로 이러한 재현 체계를 가지고 있다. 다시 말해 상황이나 대상으로부터 반사적으로 방출된 작가의 주관적 인상을 은닉한 사진들이다. 그의 사진들 특히 거의 현존하는 신화로 간주되는 그의 사진집 “미국인(The Americans)”은 현대 영상사진의 결정적 조건을 짓는 중요한 역사적 가치를 가지고 있다. 동시에 당시 객관적 사실성과 사건 중심의 보도사진의 흐름에서 프랭크 이후 거의 모든 사진가들이 그의 주관적 이미지를 하나의 모델로 추종하였다는 사실로 보아 “미국인”의 출간은 적어도 외관적으로 현대사진의 결정적인 전환점으로 간주된다는 것은 두말할 여지가 없는 사실이다. ① 게다가 프랭크의 사진은 최근(특히 80년대 이후 유럽) 후기 구조주의적 분석과 사진 인덱스적 관점에서 많은 연구자들의 이론적 모델이 되고 있다. 이러한 관점은 오랫동안 우리에게 익숙한 작가와 사진 혹은 사진과 사회와의 객관적 관계나 역할에서 코드-의미적 그리고 이데올로기적인 분석(현실의 변형)에서 볼 때 다소 생소하기도 하다.
 
프랭크의 사진은 단순한 코드 분석을 넘어 두 가지 주관적 관점에서 동시에 관찰된다 : 하나는 사진을 대상으로부터 반사된 음색의 재현(영상사진)으로 보는 관점과 또 하나는 사진을 모두에게 공유된 현실의 주관적 경험 혹은 공통된 내적 인상으로 이해되는 관객의 관점이다. 이러한 맥락에서 우리는 보다 함축적인 방법으로 프랭크의 몇 몇 사진들을 모델로 하여 출현과 부재의 인덱스를 분석할 수 있을 것이다.
 
  프랭크가 “미국인”을 만든 때는 1955-56년이다. 당시 50년대 전반은 공화국의 회귀, 냉전, 한국전쟁 등의 정치적 변화에도 불구하고 대체로 일상 생활 정상화와 안정과 균형 그리고 경제 발전을 목표로 정치 사회적 관계가 적절히 유지되던 시대였다. 여하간 50년대 미국 사회는 엄청난 물질적 확장과 미래의 풍요로움이 기대되던 시대로 모든 중요한 사항은 공통된 아이디어와 함께 명분과 이슈을 중심으로 이루어졌다. 언제나 긍정적이고 도덕적이고 미래지향적인 대중 의식 속에서 그 동안 억압된 상태로 있었던 분쟁의 에너지는 경제발전의 명목 하에 지속적인 경제적 추진력으로 전이되었고 경제는 또 그렇게 실패 없이 발전했다. 프랭크의 의도는 정확히 당시 긍정적인 대중 의식에 거역하는 반-이미지 즉 지나치게 코드화 되고 상징화된 미국의 이미지를 파괴하는 일종의 우상파괴였다. 의심할 바 없이 당시 그가 재현한 반-이미지들은 흔히 소외와 빈곤 허무 등과 같은 반 물질적인 형이상학적 존재들이었는데 이러한 개념들은 오늘날 우리가 잘 알고 있는 것들이지만 당시에는 규명하지 못한 존재들 즉 시대의 시뮬라크르였다.

  이러한 시대적 배경에서 프랭크의 “미국인” 사진집은 결정적으로 전통적 사진과의 단절을 의미하는 “반 - 사진” 즉 탈선(형상 이탈)으로 간주되었다. 왜냐하면 우선 이러한 주제들은 당시 대중의 눈에 비평적인 시각으로 간주되었기 때문인데 반-사진적인 이탈은 근본적으로 대상을 보는 관점의 변화 즉 주체의 변화에서 비롯되었다.
 
이는 은밀하고 지극히 주관적인 자신의 유럽적 시각에 관계하는 것으로 미국에 이민 온 외국인의 눈에 비친 자신의 경우를 재현하는 것이다. 정확히 말해 이러한 주관적 재현은 장 콕도가 그의 사진을 “반사하는 거울”로 말한 것처럼 자신이 대상이나 상황에서 포착한 “순수 직감”으로부터 재현된 사진 이미지로 볼 수 있다. 결국 그의 사진은 다큐멘터리 사진이나 영화 혹은 소설 시나리오와 같은 3인칭 역사가 아닌 단지 그의 일상을 보여주는 1인칭 자화상이었다. ②  이는 곧 일반적 사건에 대한 다큐멘터리가 아닌 개인적이고 은밀한 사적인 독백으로의 전환 즉 재현에 있어 주체의 변화를 말하고 있음과 동시에 필연적으로 그것에 상응하는 주제의 변화와 조형적 형태와 구성에서 전통적 규범의 이탈(불규칙, 대칭, 절단, 동요, 흐림 등)을 동반하고 있다.

  이러한 관점의 변화들은 사실상 현대 사진을 결정짓는 가장 중요한 조건들로 간주되는데 가장 좋은 예로 미국 남부의 이국적 풍경을 보여주는 프랭크의 사진(사진 2)과 이와 거의 유사한 이미지를 보여주는 1930년대 워크 에반스의 사진(사진 3)과의 비교에서 보다 분명히 나타난다. 공통적으로 두 사진은 당시 자본주의 문명의 상징인 차를 소재로 하고 있고 그 재현 방식에서도 거의 같은 정면성을 보여주고 있다. 비록 두 사진 모두 삶의 방식으로 간주된 차를 소재로 미국의 자연적이고 “내부적인” 풍경을 그려내고 있지만 프랭크의 사진은 에반스가 재현한 객관적 보고로서의 사회적 이미지가 아니라 마치 오늘날 초가집과 주유소가 병치된 시골 풍경과 같이 단지 자연과 인공의 병치에서 발생하는 대상의 엉뚱하고 야릇한 인상을 재현한 이미지일 뿐이다. 다시 말해 에반스의 차는 부의 상징인 사회적 지표로 나타나고 프랭크의 차는 일종의 인간과 물질 사이의 부조화에서 암시되는 괴물 즉 죽음으로 묘사되고 있다.
 
결국 전자는 “사물 위에서(sur) 의미의 재현”인 반면 후자는 “사물에 반하는(contre) 섬광 혹은 인상의 재현”이다(Henri Van Lier). 당시 사람들은 사실상 프랭크의 사진이 자신의 개인적인 느낌인 지극히 주관적인 접근이었는데도 불구하고 그의 사진을 에반스의 사진과 같이 삶의 방식이나 사회학적인 보고서로서 일종의 사회적 비난으로 믿었다. 그러나 프랭크는 그의 사진이 다시 1930년대 F.S.A의 사진이 되길 원치 않았다.

  이와 같이 프랭크의 사진은 사물들이 가지는 의미에 대한 진술이 아니라 그것들에 반사된 음색의 재현이다. 이러한 재현은 그림의 경우와는 반대로 마치 심벌즈의 한방처럼 찍는 순간 동시에 이러한 사진적 음색이 자동으로 생성된다(자동생성). 이는 곧 퍼스의 유형학적 의미로 인덱스화 된 것(indexation) 즉 “사진적인 것(The photographique)”이다. 오늘날 로버트 프랭크의 사진 유형이 후기구조주의자들의 중요한 하나의 이론적인 모델로서 재조명되는 근본적인 이유는 바로 이러한 존재론적 음색의 재현에 있고 또한 필립 뒤봐가 “사진과 함께 이미지는 우리에게 그 이미지를 있게 한 행위 밖에서는 결코 생각할 수 없다”라는 사진적 결론 역시 이미지 그 자체의 결과가 아니라 그 이미지를 있게 한 프랭크 자신의 순수 직감 즉 생성에 관계하고 있다.

  사진적 음색은 의미나 상징을 말하는 은유가 아니라 지표를 말하는 환유로 간주된다. 거의 대부분의 프랭크 사진들은 재현된 어떤 상황이 “무엇을 뜻한다”라는 객관적 의미를 전달하는 것이 아니라 “무엇의 조짐을 보인다”라는 상황적 인상만 누설하고 있다. 대표적인 예로 “뉴멕시코 286번 국도(US 286 New Mexico)”사진이나, “뉴욕가 34번지”(사진 4)를 들 수 있는데 거기서 이미지의 출현으로서 나타나는 도로와 선은 의미적 관점으로 볼 때 사실상 수수께끼이다. 이것들은 단지 응시자에게 황량하고 허무하고 공허한 무엇을 상기시키는 어떤 형이상학적 부재의 인덱스일 뿐이다. 또한 작가인 프랭크의 입장에서 볼 때도 이 사진은 그가 도로를 달리다가 어떤 특별한 의미를 부여하기 위해 잡은 의도적인 이미지가 아니라 이러한 상황 속에서 순간적으로 포착된 직감 ③ 에 따라 단지 이미지의 형태로만 존재하는 사진적 행위의 “잔여물”로서 남게 된 이미지, 달리 말해 물질적 출현과 그것이 야기하는 존재론적 부재이외 사실상 의미적으로 해석 불가능한 이미지이다.

  유일하게 개인의 상황적 인상으로만 이해되는 사진, 말하자면 프랭크 사진 유형은 의미나 논리 밖에서 일종의 “신호의 순수 서정시”나 혹은 사진가 자신의 “헛소리”로 간주된다. 특징적으로 이러한 것은 즉각적으로 관객의 경험적인 영역에서 기억의 연상에 의해 환원된다. 이때 기억적 확장은 푼크툼의 환유적 확장처럼 지극히 주관적 확장을 한다. 출현과 부재가 섞여 만들어진 “분위기 혹은 인상”은 현실과 동떨어진 초월적 인상이나 과장된 인상이 아닌 누구나 경험하는 지극히 개인적인 경험인 동시에 공통된 우리들의 단순한 경험을 환기시킨다.
 
그것은 “자기가 좋아하는 술집에서 또한 자신의 집 소파에서 커피를 마시는 누구나 가질 수 있는 가장 단순한 경험”(Henri van Lier)이다. 프루스트는 자신의 마지막 저서에서 인간 존재가 무엇인가라는 물음에 “기억적인 이중인화들”이라고 말하고 있다 : 예컨대 A라는 해변은 B라는 교회 위에 겹쳐 있고, 그 교회는 C라는 얼굴 위에 겹쳐 있고 또 그 얼굴은 ... 이러한 주관적 확장은 또한 동일한 대상 위에서 응시자의 경험에 따라 각자 달리 해석되는 연상의 개인적 “경향”과 같은 맥락(인덱스의 확장)을 가진다. 이는 다시는 돌아오지 않을 유일한 순간을 자르는 결정적 순간이나 유일한 사건을 만드는 특별한 상황이 아닌 거의 부동의 진술과 부재의 출현 그리고 평범한 일상을 재현하는 프랭크 사진에서 보여지는 탁월한 미학이다.

  로버트 프랭크는 그 자신이 반 - 미학적인 직감적 사진가로 자처한다. 그는 “아름다운 사진”을 좋아하지 않는다. 그가 사진을 통해 보여주는 것은 단지 자신의 개인적인 반응 쉽게 말해 그가 미국을 주파하면서 느낀 단순한 인상들이다 : “나는 사진들이 진실이었다는 것을 알고 있다. 그것들은 내가 느낀 것들이고 완전히 직감적인 것이다. 거기에는 생각한 것이 없었다.” 작크 크루악이 “주 - 박스가 장례식 관보다도 더 슬픈지 알 수 없다”고 말하듯이 부재는 우리 모두의 죽음을 암시한다. 도로, 식당, 호텔의 침실, 이발소의 의자 혹은 공원의 의자(사진 1)는 비어 있다. 출현은 곧 부재의 신호이며 직감은 바로 이러한 끝없는 신호들을 잉태한다. 또한 그 신호들의 지시대상들은 의미와 논리 그리고 인간의 역사를 구성하는 모든 객관적이고 긍정적인 것과는 더 이상 관계를 가지지 않는 존재의 시뮬라크르들이다. ●
 
(주)
① 그러나 프랭크의 사진을 “내적 형상의 재현”이라는 존재론적 관점에서 볼 때 역사적으로 최초의 사진이 아니다. 이러한 유형의 사진은 오히려 20세기 앗제와 브레송의 사진을 잇는 두 분수령에서 더 큰 역사적 의미를 둘 수 있다. 그럼에도 불구하고 프랭크의 영상사진은 거의 완전한 정신적 재현으로 현대 사진의 결정적인 방향을 세운다.

② 이러한 자화상적 취향은 사실상 프랭크의 전 사진들을 통해 볼 때 그의 예술을 결정짓는 중요한 개념이 되고 있다. 이러한 맥락에서 “사진 - 소설”인 동시에 “사진가의 생생한 체험사”라고 할 수 있다. 그러나 그의 사진을 서술화된 “스토리 사진”이라고 하지는 않는다. 자신의 독백으로 간주되는 “미국인”은 물론이며 영화 플로라이드 흑백 사진 등의 다양한 매체로 나타나는 그의 후반기 작품에서도 이러한 취향은 분명하다. 특히 1978년 흑백 폴로라이드 사진에서 두 장의 자신의 모습을 붙여 만든 “Selfportrait, at 55, It is like me”라는 제목이 암시하듯이 프랭크의 많은 사진에서 “그것은 나와 같다(It's like me)”라고 기입한 글을 볼 수 있다. 그러나 이러한 자화상적 취향은 전혀 나르시즘과 관계가 없다.

③ 단순한 개인적 심경으로 들뢰즈의 용어로 하나의 사건(evenement) 혹은 표면 효과(les effets de surface)로 볼 수 있다.
주요 참고 도서

Les Americains, texte de Jack Kerouac, Delpire, Paris, 1958, reimp., 1985.
Robert Frank, texte de Rudy Wurlitzer, Delpire, Paris, 1976.
Robert Frank, la photographie, enfin, Les Cahiers de la Photographie n  11/12, Paris, 1984.
Michel Frizot, "Robert Frank, ailleurs et maintenant", Cliches n  25, 1986 pp. 48-53.
Henri Van Lier, Histoire photographique de la Photographie, Les Cahiers de la Photographie, Paris, 1992.
 
글·이경률
(미술사 박사)
 
(사진 1) 파리 1949년
(사진 4) 뉴욕가 34번지, 1949년
(사진 2) 로버트 프랭크, 캘리포니아 롱비치, 1955-1956년
(사진 3) 워크 에반스, 농장, 1931년
 












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