출처 대림미술관

아마도 요것이 그 즉석 사진기인가 봅니다

이쁜 아가씨들이 연방 찍히고 있더군요

저도 찍어보고 싶었으나 엄두가 ㅎ;;

앞으로 사진으로 돈도 벌어보고 싶은 저로선

와 ! 하고 감탄사만이..

다량의 사진들이 전시되고 있었습니다



한쪽 벽면을 꽉 채우고있는

오노요코???

압도적으로 많았던 여성 관람객들

이유는 아시겠죠?^^

이유는 바로

요것!!

여성분들 눈에 확 들어오는

  저 이름 샤네네에에엘~

많은 여성들이

검지를 세워 저 귀걸이를 가리키며

남자친구에게 어쩌구 저쩌구..

남자친구는 아마 식은땀 나겠죠 ㅋ

진짜루 이 말들을 다 했을까라는

쓸데없는 생각이 샤악~스치고 갑니다

   정말 많은 사진들이...

살짝 맛만 보시구요

다른 좋은사진들 보시려면

  5천원만 투자하시면 된다구요^^

독특한 시선도 느낄수있습니다

아직 방학이라 그런지

학생도 무지 많았고 연인들

패션센쓰만빵인 모델같은 분들도

많았습니다

정신이 하나도 없더군요

차근차근 볼수는 없었지만

그래도 즐거운 시간이었습니다

아마도 제가 다녀본 전시회중에

전시장 크기에 비해 관람객수가 이렇게 많았던 적도

별로 없었던것 같네요

그것도 여성분들이 거의 90%를 차지하는 경우는 말이죠^^;

대림미술관 검색하시면

영화상영 시간표도 있으니

사진도 보시고 영화도 보시고

좋은 관람 되시길 바랄께요^^

 참고로 주중에 가시면 차근차근 볼수 있으실듯 합니다

위풍당당 칼 라거펠트

독일 함부르크에서 태어났으며, 다카다 겐조와 함께 ‘두 사람의 K’로 불린다. 아버지는 스칸디나비아인이며 할아버지는 은행 상인으로 부유한 가정에서 자랐다. 출생과 관련하여 라거펠트 본인은 1938년에 태어났다고 주장하나, 그의 유년시절 기록에는 1933년 생으로 나타나있다.  
14세에 가족과 함께 프랑스 파리로 이주하였다. 1955년 발맹점, 1959년 장 파투점 등 오트쿠튀르에서 일을 한 뒤 1964년 프레타포르테에 진출하였다.
1964년부터 1983년까지 클로에의 주임 디자이너였으며, 그후 샤넬의 책임 디자이너가 되었다.
이후 다시 3년 동안 클로에에 관여한 후 1989년 마틴 싯봉에게 넘겨주었다. 1975년 라거펠트 향수 회사를 설립하였고, 1975년 그룹 모드 크리에이션(G.M.C:Group Mode Creation)의 부회장으로 선출되었다.

1985년 미국 시장을 겨냥한 스포츠웨어 컬렉션을 전개하였으며 마리오 발렌티노와 찰스 주르당에 장갑과 구두 디자인을 제공, 촐레와 펜디의 디자인도 담당하였다.

그는 현대적인 감각의 이지적이고 섹시한 여성스러움을 추구하는데, 흐르는 듯한 율동을 표현한 아름다움으로 정평이 나 있다.
평범한 코디에서 벗어나 위트있는 새로운 코디법으로, 정돈된 클래식 스타일에서 약간 벗어나 미래지향적인 느낌을 강조한 클래시즘을 표현한다.

1999년 현재 샤넬의 책임 디자이너로서 샤넬 라인에 여성스러움을 강조하는 디자인 감각을 혼합하여 샤넬의 정신을 살려나가고 있다.

그는 샤넬뿐만 아니라 촐레, 자신의 브랜드인 라거펠트, 펜디 등 여러 상표의 옷을 디자인하는데 이처럼 자신의 재능을 여러 업체에 제공하여 디자인 및 판매, 제조가 분리해서 발달할 수 있다는 점을 확인시켜 주었다.

[출처] 카를 라거펠트 | 네이버 백과사전

포스트모더니즘에 관해서...

어떤 양식으로 어떤 의도에 의해 작업했느냐는 물음으로부터 세상을

어떻게 받아들이는가 하는 물음으로 포스트모더니즘을 정의하는 지평을

옮기는것 역시 이런 새로운 인식을 가능하게하는 한 방법일수 있을것이다

포스트모더니즘 예술은 세상을 끝없는 거울로 이루어진 방으로

신디셔먼의 그것처럼 우리가 아는 모든것들이 이미지인 그런곳으로 받아들인다

진짜의 경험이 있다고 믿을수있는, 개별 예술가의 신성한 시각이 있다고,

천재와 독창성이 있다고,믿을수있는 근거가 포스트모더니즘의 세계에는

존재하지 않는다 결국 포스트모더니즘이 우리에게 말해주는것은 지상의 모든사상은

다 소모되었고 현재의 우리는 줄의 끝에 서있으며 우리 모두는

우리가 이미 본것의 포로라는 사실이다  이런 관점은 불안케하고 혼란하게하며

급진적인 생각임에 틀림없는데 이미지에 대한 무차별의 생산자라 할수있는

사진이야말로  이런 현상에 큰 부분을 기여했다는 사실 역시 쉽게 알수있다

                                             -앤디 그룬버그 [사진과모더니즘]중에서-

낙타가 우물에 빠진 날

글사진 현린



0 어느 날 새끼 낙타가 어미에게 물었다. “엄마, 우리 발은 왜 이렇게 뭉퉁해요?” “그야, 사막의 모래 위를 걷기 편하라고 그런 거지.” “그럼, 우리 등에 혹은 왜 있는 거죠?” “그건, 사막의 혹독한 환경에서 버티려면 양분을 저장할 곳이 필요해서 그래.” “그럼, 우리 눈썹은 왜 또 이렇게 길죠?” “그건, 사막의 모래바람으로부터 눈을 보호하기 위해서고.” “그렇구나. 그런데 엄마, 우리 지금 동물원에서 뭐하는 거죠?” 그러게. ‘뒷모습’(Vues de dos, 1981)이라는 책에서 미셸 투르니에(Michel Tournier)가 제안한 바에 따르면, 이것은 일종의 ‘아나토피즘’(anatopisme)이다. 특정 시간에 어울리지 않는 대상이 그 시간에 등장하는 것을 두고 ‘아나크로니즘’(anachronisme)이라 하듯, 특정 공간에 어울리지 않는 대상이 그 공간에 등장하는 것은 ‘아나토피즘’이라는 것. 이른바 ‘발견된 오브제’들로서 수집되어 한 곳에 모인 그 대상들의 고향을 고려하면 분명 그렇다. 하지만 제국의 맥락에서 볼 때 동물원은 자본과 권력의 상징으로서, 박물관과 백화점, 갤러리와 쇼핑몰과 함께 제국주의 시대 제국의 수도라는 지극히 동일한 시공간에서 탄생한다. “아놔, 므슈! 그래서 우리가 여기서 왜 이러고 있냐고!” 쩝, 이 녀석의 집요한 질문에 답하기 위해 투르니에는 ‘황금 구슬’(La Goutte d''''or, 1985)이라는 소설을 썼나 보다. 모든 것은 사하라에서 사진을 찍으면서 시작되었으니, 그날은 낙타가 우물에 빠진 날이기도 했다.

1 오아시스 마을 타벨발라의 목동 이드리스는 그날 아침도 염소와 양떼를 몰고 나왔다. 곧 따분해졌고 뭔가 흥미 있는 것이 없을까 해서 반(半)유목 부족인 샴바족의 외눈 낙타지기 이브라힘을 찾아 나섰다. 그런데 이브라힘을 찾던 중에 사륜구동 랜드로버를 타고 온 검은색 안경을 쓴 금발머리 여자와 마주친다. 아침햇살에 반짝이는 그녀의 금발머리는 뽀얀 어깨 위에서 찰랑거렸고, 카키색 반팔 블라우스의 목둘레는 깊게 파여 있었으며, 바지는 똑바로 쳐다볼 수 없을 만큼 짧았다. 그녀의 첫마디는, “어이 꼬마! 너무 움직이지 마. 널 찍을 거야.” 차 안에 있던 남자가 그녀의 무례함을 지적했지만, 여자는 막무가내로 이드리스와 양들에게 사진기를 들이댔다. 이드리스가 사진을 달라고 하자, 그녀는 파리에 도착하면 보내주겠다고 하고선 돌아갔다. “이제 내 사진도 생기겠군.” 소년은 타벨발라에서 제 사진을 소유한 두 번째 사람이 된다는 생각에 뿌듯해졌다. 그런데 오늘은 볼거리가 정말 많은 날인 모양. 랜드로버를 보내고 나서 찾아낸 이브라힘은 곧 낙타 한 마리가 새끼를 낳을 거라며 따라 오라 한다. 그러나 출산 중일 낙타가 있는 우물가로 갔더니, 갓 낳은 새끼는 보이는데 어미가 보이질 않는다. 새끼를 낳고서 목을 축이려다 20미터 깊이의 우물에 빠진 것. 설상가상 다리까지 부러졌다. 농경 부족민들의 낙타를 돌봐주고 그 젖 전부와 새끼의 절반을 챙기는 부족의 일원답게 이브라힘의 계산은 빨랐다. 그는 우물 바닥에서 주저 없이 낙타의 도살을 시작했고, 해체된 고기를 이드리스에게 건네며 우물 밖에 쌓도록 했다. 마침내 작업을 끝낸 이브라힘이 피와 땀으로 범벅이 된 채 우물 가로대 위로 올라섰을 때, 긴장과 피로와 한낮의 태양에 흥분해서 제정신이 아니었는지 그는 마치 사자처럼 부르짖으며 펄쩍펄쩍 뛰기 시작했다. 그리고 우지끈, 가로대가 부러졌다. 이브라힘이 시야에서 사라졌다. 다시 우지끈, 이번엔 우물 내벽을 지탱하던 가로대가 부러졌다. 지진이라도 일어난 듯 땅이 진동했고, 우물은 이브라힘과 함께 완전히 매장되었다.

‘사악한 시선’의 저주가 벌써 시작된 것일까? 타벨발라에 사는 베르베르인들은 사진을 찍는 것은 사람을 해치는 ‘사악한 시선’에 자신을 노출시키는 행위라고 생각한다. 이드리스도 이를 알고 있었고, 스스로 초래한 위험 앞에 떨고 있었다. 사진기에 노출되자마자, 처음엔 낙타가, 다음엔 이브라힘이 우물에 빠져 죽었다. 하지만 열다섯이라는 나이에 걸맞지 않게 아직도 낙타 조각에 열심이고, 유목민 이브라힘을 동경하는 이드리스의 바깥세상에 대한 열망을 잠재우지는 못했다. 사진이 도착하기를 기다리던 어느 날 참석한 결혼식에서 보게 된 놀이꾼들의 공연은 이드리스의 열망에 더욱 불을 질렀다. 공연이 절정에 이를 무렵 빨간 너울을 두르고 온갖 장신구로 치장하고 등장한 흑인 여자 제트 조베이다. 이 검은 무희는 처음엔 자신에게 마련된 원의 가장자리를 따라 달리더니, 점차 주변의 모든 음악과 춤을 모아 자신 안에 응축시키려는 듯 서서히 원의 중심으로 다가가며 움직임의 폭을 줄였다. 마침내 그녀가 조각상처럼 거의 움직이지 않게 되었을 때, 오직 그녀의 배만이 장신구들을 흔들며 낭랑한 소리를 냈다. 장신구들 대부분은 하늘이나 땅, 사막의 동물이나 바다의 물고기를 본뜬 것이었는데, 가죽끈에 매달린 채 홀로 빙글빙글 도는 황금구슬만은 예외였다. 삼라만상을 품은 듯 간결한 완성미를 갖춘 그 구슬은 이미지 없는 세계의 발현체로서, 모든 음악과 춤을 응축시킨 순수기호이자 절대형상이었다. 다음날 아침, 이드리스는 제트 조베이다를 다시 보기 위해 놀이꾼들의 천막을 찾아가지만 그들은 이미 떠나고 없었고, 대신 모래 속에서 그녀의 황금구슬을 주워 목에 걸었다. 제트 조베이다와 함께 황금구슬은 자신의 사진을 찍은 금발머리 여자에 대한 해독제, ‘사악한 시선’에 맞서는 자유의 상징이었다.

기다리던 사진은 결국 오지 않았다. 파리에서 우편물 하나가 오기는 했다. 하지만 봉투에서 나온 것은 이드리스가 아니라 이빨을 드러낸 당나귀 사진이었다. 이드리스는 분노의 눈물을 삼켰다. 사진을 받으러 파리로 가야했다. 게다가 2차 세계대전에 참전해 무공훈장을 타서 돌아온 ‘오아시스의 영웅’이자, 이드리스에게 프랑스어를 가르쳐주기도 한, 무엇보다도 마을에 한 장밖에 없다는 바로 그 사진의 주인공인 삼촌에 따르면, 이드리스는 반드시 사진을 찾아야 했다. 전쟁 중 어느 종군기자가 찍어서 인화해준 그 사진 속에는 삼촌을 포함해 세 명의 병사가 있었는데, 그 사진을 받지 못한 나머지 두 사람은 다음 전투에서 전사했다. 따라서 삼촌에 따르면, 문제는 사진 찍히고 말고가 아니라 찍힌 사진을 가지고 있느냐 없느냐다. “자기 사진이 있다면 잘 간직해야 하는 거야. 사진을 내돌리면 안 돼!” 이드리스는 북쪽으로 떠나야 했다. 사진만이 아니라, 일자리, 돈, 금발여자, 이 모두가 속한 세계, 타벨발라와는 정반대인 그 세계로 떠나야 했다.





Namo, 2009.



2 자신의 사진을 찾아 떠난 길에서 이드리스가 처음 사진을 발견한 곳은 베니 아베스의 사하라 박물관. 그곳에는 자신과 자신들 부족의 일상이 박제되어 유리상자 안에 갇힌 채 전시되고 있었다. 함께 전시된 사진 속의 사람들은 이름을 대라면 댈 수 있을 만큼 낯익은 사람들이었으니, 바깥세상에서 이드리스는 살아 있는 화석과 같은 존재였다. 베샤르에서는 ‘사진예술가 무스타파’의 스튜디오에 잠깐 머무는데, 그에 따르면 사하라에 직접 가서 찍어오는 컬러사진은 아마추어들의 관광사진일 뿐, 자고로 프로의 예술사진이란, ‘페르시아 시장에서’ 같은 음악과 ‘이상화된 사하라’ 풍경화를 배경으로 ‘영감’을 받고 ‘정화’된 채 찍은 흑백사진이다. 항구도시 오링에서 여권을 만들기 위해 즉석사진부스에서 생애 두 번째로 찍은 사진에는 자신이 아닌 낯선 사람이 찍혀 있었다. 지중해를 건너 바르세유에 도착해서는 홍등가에서 또 다른 금발여자를 만나지만, 그녀를 만지기 위해 황금구슬이라는 비싼 화대를 치르고 확인한 것은 그 금발이 가짜라는 사실이었다. 그리고 마침내, 긴 열차여행 후에 금발여자처럼 눈부시게 화려한 도시, 파리에 도착한다. 하지만 파리는 화대 없는 빈털터리에게는 결코 만질 수 없고 볼 수만 있는 도시, 그래서 손이 아니라 오직 눈을 위한 도시, 또 하나의 거대한 유리상자였다. 이드리스 손의 몫은 따로 있었다. 눈 혼자서는 눈 자체는커녕 볼거리도 만들 수 없는 법, 그 모든 것을 만드는 것은 값싼 노동자의 거친 손. 이드리스도 다른 아프리카 출신 노동자들이 많이 거주하는 파리 18구에서 일자리를 구한다. 그리고 “늘 저 자신의 배설물에 묻혀 질식해버릴 수도 있는 위험한 상황에 놓여 있었고, 쓰레기를 빨리빨리 배출해야 한다는 강박관념에 사로잡혀” 있는 파리에 널린 기름진 종이와 개똥을 치우고 쓰레기통을 비우고 하수시설을 청소하는 미화원이 되었다.

그러나 박물관과 백화점의 도시인 파리의 눈이 방금 사막에서 도착한 이 신선하게 살아있는 화석을 놓칠 리 없었다. 이드리스는 도로에서 비질을 하다가 주변에서 ‘하수구에서 건진 향기로운 붉은 장미’를 소재로 영화를 찍던 감독 눈에 띄어 즉석에서 미화원으로 캐스팅된다. 작업복을 사러 의류매장에 갔다가는 윈도우 디스플레이어의 눈에 띄어 말 그대로 몸 자체가 캐스팅되어, 소년의 마네킹만을 수집하는 어느 별난 사진가에 따르면 더 들여다 볼 내면 따위 없다는 마네킹의 원본이 된다. 이곳에서도 그는 찍히고 있었다. 차이가 있다면, 이번엔 돈을 받았다는 것. 그러던 중 마침내 금발여자를 찾았다. 한 카페에서 만화잡지를 보고 있었는데, 놀랍게도 그 안에 자신과 금발여자의 만남이 재현되고 있었다. 만화는 두 이방인이 이드리스를 떠난 후 나눈 얘기까지 들려주었다. “솔직히 말해봐. 당신은 쟤한테 사진을 보낼 생각이 전혀 없어.” “난 말이야, 당신이 내 사진을 숱하게 찍었지만 한 번도 사진을 달라고 한 적이 없어.” 그녀는 프로모델이었고, 그러니 자신의 사진을 요구하지 않은 것도 당연했다. 남자가 찍은 사진은 그녀를 위한 사진이 아니라 그 사진에 돈을 지불하는 고객들을 위한 것이므로. 굳이 사하라의 모래언덕이나 종려나무 숲까지 찾아갔던 것도, 프랑스인이나 아랍인이나 모두 이국정취 속 금발여자의 사진을 좋아하기 때문이었다. “모두가 좋아하겠지. 사진에 찍힌 금발머리 노예를 빼고는 말이야.” 그녀 역시 이드리스와 마찬가지로 ‘사악한 시선’을 두려워하고 있었다. “그 사진들은 아무데나 돌아다녀.” 그리고 이드리스가 고개를 들었을 때, 눈앞에는 두 사람이 실제로 있었다. 이드리스는 그녀의 손목을 잡고는 달아나자고 한다. 하지만 이드리스를 알아보지 못하는 여자는 기겁을 한다. 결국 괴한으로 몰려 경찰에 체포된 이드리스는 또 찍혔다. 이번엔 범죄자 사진.

“아놔, 므슈! 왜 자꾸 인간들 얘기만 해? 대체 낙타 얘기는 언제 하냐고!” 아, 아직 대답이 안 되었나? 그렇다면 아주 쉬운 예 하나. 그러니깐, 이드리스를 처음 영화에 캐스팅한 감독은 광고야말로 영화예술의 극치라고 아는 CF감독이기도 했는데, ‘종려나무 숲’이라는 음료수가 주인공이고 사막이 배경인 광고에 이드리스를 낙타지기로 출연시킨 적이 있다. 그런데 이드리스와 함께 연기한 서커스단에서 헐값에 사온 늙은 숫낙타는 촬영이 끝난 후 쓸모없는 골칫거리가 되었다. 이브라힘처럼 계산에 빠른 ‘광고예술가’는 이드리스에게 낙타를 도살장으로 끌고 가라고 지시한다. 그리하여 아나토피즘의 절정이 펼쳐지니, 사막에서 올라 온 한 소년이 낙타를 몰고서 에펠탑 아래와 센 강변의 아스팔트 위를 걷게 된 것이다. 다행스럽게도 도살장에서 소와 양의 가죽을 벗기던 사람들은 낙타의 도살을 거부한다. 그래서 또 헤매다가 발견한 것이 동물원이었다. 마침 암낙타 한 마리가 다가왔고, 마치 두 낙타는 영화 포스터 속의 연인들처럼 서로를 애무했다. 그래서 이드리스는 도살장 대신 동물원에 늙은 숫낙타를 두고 왔다. 이봐, 어린 낙타. 혹시 아빠 나이가 많지 않아?

3 존 버거(John Berger)의 ‘본다는 것의 의미’(About Looking, 1980)에 실린 글들 중 ‘왜 동물들을 구경하는가?’와 ‘프랜시스 베이컨과 월트 디즈니’에 따르면, 동물들을 구경거리로서 동물원 우리에 가두면서, 인간들은 동시에 도시 자체를 동물원으로 만들고 자신들마저 구경거리로 만든다. 그 거대한 유리상자 안을 채운 다종다양한 ‘발견된 오브제’들과 섞여 있는 인간은, 새끼 낙타와 마찬가지로 자신들이 왜 여기에 있는지 알지 못한다. 노예의 삶을 살던 낙타도, 낙타를 도살하던 사자도, 이제는 디즈니 만화처럼 반복해서 부활하고, 차라투스트라가 기대했던 아이는 초록색 거인과 당나귀 장난감을 손에 쥐고서 그들의 너스레에 까르르 넘어갈 뿐이다. 또는 기껏해야 “인간은 자신이 불행한 원숭이라는 사실을 모르고 있는 불행한 원숭이”라고 냉소할 뿐이다. 이드리스는 달랐다. 비록 금발여자를 구하지는 못했지만 자신만이라도 ‘사악한 시선’의 노예 상태에서 벗어나야 했다. 그리하여 늙은 이주노동자 선배를 통해 만난 아랍 서예가에게서 이미지를 듣고 읽고 쓰는 법을 배운다. 그리고 자동차들을 잠재울 지하 주차장 건설을 위한 굴착 공사를 하러 방돔 광장에 갔을 때, 이드리스는 보석가게에 진열된 황금구슬과 재회한다. 구슬은 유리상자 안에 갇혀 있었고, 이드리스는 망치를 들고 있었다. 공기해머의 몸체를 자신의 배에 밀착시키고, 도시의 검은 가죽 아래로 해머의 날을 박아 넣은 이드리스는 해머의 전원을 올렸다. 공기해머의 진동에 몸을 싣고 이드리스가 제트 조베이다처럼 춤을 추는 동안, 아스팔트와 함께 유리 역시 깨져 나갔다.<월간사진 2011년 1월호>



Varanasi, 2009.

포토저널리즘 강의 여섯번째

카메라 시점에 따른 효과
포토저널리즘에서 가장 중요한 것은 어떻게 하면 가장 효과적으로 메시지를 독자들에게 전달할 수 있는가의 문제이다. 메시지를 정확하게 혹은 효과적으로 전달하기 위해서는 우리가 흔히 카메라 앵글이라고 부르는 시점을 잘 활용해야 한다. 왼쪽이냐 오른쪽이냐, 정면이냐 후면이냐, 아래냐 위냐 등의 위치를 선택하는 것이 바로 이러한 카메라 시점과 관련된 사항이다. 이는 우리가 흔히 앵글이라고 부르는 문제와도 관련이 있으며, 촬영거리에 따라서도 그 효과는 달라질 수 있다. 앵글을 가장 사진적으로 표현하면 프레이밍(framing)이라고 하는데, 이 프레이밍은 사진을 구성하는데서 필요한 부분을 제외한 시각적으로 불필요한 부분들을 제외시키는 마이너스의 과정이라고 보면 좋을 것 같다. 물론 반대로 필요한 부분을 집어넣는 것이라고 말할 수도 있겠지만, 그보다는 필요한 부분 이외의 다른 부분을 빼내는 과정이라고 하는 것이 훨씬 이해하는데 도움이 될 것으로 보인다. 이번 호부터 다루게 될 프레이밍의 첫 시간으로 우선 카메라 시점에 따른 효과의 문제를 사례들을 통해 알아보도록 하겠다. 여기서 소개하는 모든 사진들은 미국 일간지에 게재되었던 사진으로 퀄리티(quality)에 있어서 대동소이하지만 비교를 통해 좀더 효과적인 방법이 무엇일까를 알아보고자 한다.

사례 1. 정면 혹은 후면에서 촬영할 것인가?

취재대상은 지역 사회의 지도자들과 고위 공무원들이 참여하는 케이블 텔레비전 방송국의 개국 현장이다. 행사장에는 케이블 텔레비전에 걸맞게 각 채널들을 따로 보여주는 수많은 텔레비전 세트들을 전시해 두었다. 이럴 때 우선 우리가 머리 속에 그려낼 수 있는 그림은 텔레비전 방송국 개국 현장에 참여한 주요 인물들과 행사 장면을 동시에 촬영해야 한다는 점이다.
첫 번째 사진에서 키스 맥밀란(Keith McMillin) 기자는 각기 다른 채널들을 보여주고 있는 텔레비전 스크린을 중심으로 촬영했다. 팬 포커스로 처리하기 어려운 실내 촬영 때문에 정면이 다소 흐릿하게 나오긴 하였지만 전체적으로 독자들은 이 사진을 통해 이 행사가 무엇인지에 대한 어느 정도의 아이디어를 얻을 수 있다. 그렇지만 동시에 이 사진은 지나치게 많은 공간을 오른쪽에 허용함으로써 대각선으로 이어지는 수렴점에서 시선이 사진 밖으로 빠져 나가는 결점을 가지고 있다. 또한 단순히 텔레비전 세트들을 나열함으로써 행사장이라기보다는 전자제품을 판매하는 곳이라는 인상을 더 강하게 주고 있다.
브렌트 심코스키(D. Brent Simcosky)가 촬영한 두 번째 사진은 텔레비전의 뒷 모습이 보이지만 많은 텔레비전 세트들이 각기 다른 명판을 붙이고 있는 장면을 포함하고 있고, 다소 높은 위치에서 촬영해 전자제품 상점 같은 이미지를 탈피할 수 있었다. 더욱 중요한 것은 이 시점은 케이블 시스템을 켜고 설명을 하고 있는 연사에 귀를 기울이고 있는 청중들을 보여준다.

두 사진 모두 포토저널리즘에서 말하는 전경, 미디엄샷, 클로즈업① 사진들 가운데 전경(overall) 사진에 해당된다. 케네스 코브르(Kenneth Kobre)가 ‘포토저널리즘 : 프로 사진가의 접근’에서 설명한 것처럼 전경 사진은 독자들이 사건이나 현장의 상황을 파악할 수 있도록 촬영된 사진이다. 따라서 다소 높은 앵글에서 전체를 아우름으로써 행사에 참가한 인원수까지도 파악할 수 있도록 행사 규모도 사진에서 보여야 한다. 따라서 두 사진을 비교할 때 전경 사진으로는 두 번째 사진이 더 적합할 것으로 보인다. 물론 판단은 주관적일 수 있지만, 항상 포토저널리스트는 기본 룰에 충실해야 한다는 점을 잊지 말아야 한다.

① 시각의 다양성을 확보하기 위한 방안으로 케네스 코브르는 포토저널리스트는 현장에서 전경, 미디엄샷, 클로즈업의 세 가지 접근을 권장한다. 여기서 전경 사진은 현장감과 사건의 전체적인 분위기를 제시하기 위해, 미디엄샷은 기사의 리드(lead) 문구처럼 그 장면 속에 기사가 말하려는 모든 요소들을 포함하기 위해 하나의 이미지에 중요한 요소들을 압축하여야 하고, 클로즈업은 감정적이고, 극적인 효과를 위해 사용해야 한다고 제시한다. 또한 다양한 시각성을 담보하기 위한 방편으로 포토저널리스트는 아이레벨(eye-level)의 사진뿐만 아니라 하이앵글과 로우앵글을 다양하게 구사할 수 있어야 한다고 지적한다.

사례 2. 왼쪽 혹은 오른쪽에서 촬영할 것인가?

다음의 사진들은 어린이 곰인형에 유해물질이 포함되어 있는가를 검사하는 장면을 찍은 것이다. 우선 로우 앵글로 촬영된 첫 번째 사진에서는 곰인형이 좀더 부각되었고, 곰인형과 검시관들이 좀더 가깝게 보이도록 원근감이 조절되었다. 배경은 전체적으로 깔끔하게 처리되었지만, 불행하게도 오른쪽 검시관 뒤쪽으로 조명이 들어와서 얼굴의 일부분이 보이지 않게 되었다. 이럴 경우 여러분들 같으면 어떻게 처리하였을까? 만약에 사진가가 왼쪽으로 카메라를 조금만 옮겼더라도 조명은 머리 뒤쪽으로 감추어질 수 있지 않았을까? 촬영시 조금만 더 신중한 판단을 내리게 되면 훨씬 더 좋은 결과를 얻어낼 수 있다는 것을 항상 명심할 필요가 있다.
두 번째 사진은 좀더 높은 앵글에서 촬영해 왼쪽 사진과는 달리 검시용 모니터의 상단 부분이 사진 안에서 지배적으로 보인다. 일부분이 잘려 나간 얼굴들, 벽의 형태, 텔레비전 조명 등이 사진을 다소 산만하게 만든다. 이번에도 카메라 앵글을 조금만 오른쪽으로 조절하였더라면 일부분이 잘려 나간 얼굴들을 살려내고 조명을 프레임 밖으로 끌어낼 수 있었을 것이다.

사례 3. 정면 혹은 아래에서 촬영할 것인가?

두 장의 사진들은 모두 윌리엄 예이츠(William Yates)라는 사진기자가 촬영한 것이다. 첫 번째 사진은 버스가 사고로 인해 난간을 부수고 얼마나 많이 밖으로 빠져 나갔는지를 정확하게 보여주고 있지만, 사고가 난 지점이 얼마나 높고 위험한지를 보여주지 못한다. 그래서 예이츠는 고가도로 아래로 내려가서 두 번째 사진을 촬영했다. 시카고 트리뷴(Chicago Tribune)지는 기사가 나간 1면에 첫 번째 사진을, 그리고 두 번째 사진을 단독으로 내지에 크게 게재하였다. 물론 두 장의 사진을 한꺼번에 같은 면에 사진 페어(photo pair)로 게재하였다면 훨씬 더 시각적으로 강한 효과를 거둘 수 있었을 것이다. 그러나 이 사례에서 우리가 주의를 기울여야 할 부분은 현장에서 한두장의 사진으로 만족해서는 안된다는 점이다. 반드시 가능한 모든 카메라 시점을 찾아보고 촬영해야만 독자들에게 좀더 좋은 메시지를 사진을 통해 전달할 수 있다.

사례 4. 후방 혹은 측면에서 촬영할 것인가?

이번 사진은 차량이 호수에 빠져 소방대원들이 구출하는 현장이다. 이 경우 측면에서 구조 장면을 전체적으로 보여줄 것인지, 혹은 구조대원들과 호수의 전경을 모두 보여줄 것인지 선택해야 한다. 첫 번째 사진은 측면에서 촬영해 사다리를 탄 소방대원이 차에 체인을 연결하는 장면이 분명하게 드러난다. 이에 반해 후변에서 촬영된 사진은 구조대원들의 모습과 호수 전체가 사진 속에 잘 드러나지만, 구체적으로 어떤 작업을 하는지가 불분명하다. 이와 같은 경우에는 사건 현장을 좀더 분명하게 보여줄 수 있는 측면에서의 접근이 훨씬 더 효과적인 메시지를 전달할 수 있다.

배경의 영향
사진의 배경은 사진 전체의 메시지를 도와줄 수도 있지만, 때론 해칠 수도 있다. 전체 환경이 중요한 경우에 배경은 사진 속에서 ‘여기가 어디인지’를 분명하게 말할 수 있다. 그러나 배경이 복잡하거나 눈에 거슬릴 경우에는 메시지를 모호하게, 최악의 경우에는 해칠 수도 있다. 따라서 프레이밍할 때 사진가가 판단해야 할 가장 첫 번째 문제는 배경이 메시지를 이야기하는데 필요한지의 여부를 간파하는 것이다. 그런 후 프레임 안에 포함시킬 것인지, 배제할 것인지를 결정해야 한다.

사례 1. 배경이 모호한지 아니면 정보 전달적인지?

두 사진 모두 약 42미터에 달하는 트럭을 자신의 오토바이로 점프를 시도하는 이블 크니블(Evel Knievel)을 촬영한 것이다. 첫 번째 사진은 정면에서, 두 번째 사진은 사선에서 촬영했다. 두 장의 사진은 각기 캡션에서 “이블이 11대의 맥 트럭을 넘어간다”, “이블이 11대의 맥 트럭 위로 지나간다”라고 표현했다. 사실 이 묘기는 트럭 위가 아닌 옆으로 묘기를 한 것이기 때문에 어떤 캡션이 더 사실에 가까운지는 쉽게 알 수 있다. 그렇지만 무엇보다도 중요한 것은 캡션보다 사진 자체만으로 보았을 때 어떤 사진이 관객, 트럭, 오토바이, 활공대와의 관계를 정확하게 표현했는지를 먼저 생각해 보아야 할 것이다.

사례 2. 배경이 깨끗한지 혹은 혼란스러운지?

두 장의 사진 모두 반핵시위를 하고 있는 시위대를 촬영한 것이다. 이 두 장의 사진을 보면 모두 피켓과 다음 세대를 위한 관을 들고 시위를 하고 있는 장면이다. 두번째 사진은 로우 앵글을 사용해 단순한 하늘을 배경으로 시위대의 모습을 선명하게 촬영하였고, 첫번째 사진은 뒤에 있는 복잡한 나무 배경과 전경의 시위대가 혼란스럽게 섞여 있다. 로우 앵글로 찍은 사진은 역광의 해를 관으로 잘 가렸고, 이 경우 필-인 플래쉬를 사용하면 더욱 효과적인 사진이 될 수 있을 것이다.

타이밍의 결정

사례 1. 정지된 장면을 선택할 것인지, 혹은 액션을 가미할 것인지?

그림11그림12 고속도로에 비상착륙을 시도한 비행기가 지나가던 자동차와 충돌하고 가드 레일을 들이박았다. 첫 번째 사진은 강제 착륙의 정적인 기록이지만, 두 번째 사진은 액션이 가미되어 좀더 흥미로움을 가지고 있다. 두 번째 사진의 구성이 좀 더 강렬하고, 배경 정리도 훨씬 깔끔하다. 우리가 흔히 말하는 ‘압도적 전경과 설명적 배경’이라는 전경과 배경의 관계 설정도 뛰어나다. 이 경우 우리가 고속도로 사고에서 많이 보듯 사고 비행기를 구경하느라 길게 늘어선 1차선 도로가 정체를 일으키고 있다는 정보 또한 메시지 전달에 많은 도움을 주고 있다.

사례 2. 직광 혹은 역광?

사진은 프랭크 니메어(Frank Niemeir)라는 사진가가 세계 최초의 태양 에너지 비행기가 14분간 비행했던 장면을 촬영한 것이다. 첫 사진은 태양 에너지라는 개념을 강조하기 위해 태양을 포함해 촬영하였는데 흑백필름을 사용하였다. 그러나 이 경우 태양을 표현하기 위해 암실에서 지나치게 많은 버닝(burning) 작업을 한 것이 표시가 날 정도로 인위적으로 보인다. 원래 컬러로 촬영된 두 번째 사진은 태양 에너지를 모으는 집광판, 동력을 보여주는 프로펠러 등 세부 비행기의 모습이 잘 드러났다. 이 두 장의 사진은 모두 각각의 장점들을 가지고 있다. 첫 번째 사진은 예술적인 표현에서 앞서고, 두 번째 사진은 정보 전달력이 뛰어나다. 물론 선택은 사진가 자신에 달려 있지만, 포토저널리즘 사진이라면 정보 전달에 손을 들어주는 경우가 더 많다.

포토저널리즘의 선택 사례
미국 빈곤층 취재한 마이클 윌리엄스
마이클 윌리엄슨(Michael Williamson)은 미국의 제2 대공황기라고 불리던 1982년부터 1984년까지 중서부 지방의 대형 공장들이 폐쇄되면서 발생하였던 중산층의 몰락을 기록했던 사진가이다. 그는 ‘어디로도 갈 수 없는 여행’이라는 작품집으로 이 작업을 정리하였는데, 여기서 그는 사회적 충돌과 불평등에 관한 많은 증후들을 보여주었다. 그리고 그의 접근에서 매우 독특한 점은 그가 단순히 공장 폐쇄로 인해 몰락한 중산층을 기록하였다기 보다는 이러한 사람들이 발생한 이후에 사회적으로 나타났던 증후들을 상세히 기록하였다는 것이다. 예를 들어 자신과 같은 중산층이 몰락하였음에도 불구하고, 자신의 부를 유지하고 있던 또 다른 중산층이 보여주었던 사회적 냉대를 보여주었다. 즉 로스앤젤레스는 사람들이 자동차에서 숙식하는 것을 금지시키는 법을 통과시켰고, 이들이 음식물 찌꺼기를 먹지 못하도록 방역 작업까지도 서슴지 않았다고 한다. 그의 사진 속에는 이러한 사회적 냉대 속에서도 다리 밑에서 꿋꿋하게 삶을 이어가는 사람들의 모습, 동부로 가는 기차를 훔쳐 타고 가는 사람들의 모습 등을 기록하였다.
마이클 윌리엄슨은 샌프란시스코의 한 신문사 사진기자였다. 초기에 그는 이 사건을 단순히 몇 차례 보도하는 것으로 관심을 가지기 시작하였다가 나중에는 2년이라는 기간을 들여 심층적으로 취재하였다. 과거 우리나라에도 IMF 외환위기로 인해 수많은 중산층의 몰락했으며, 이러한 중산층의 몰락은 사회 기반 전체를 위태롭게 할 수 있는 사회적 중대 위기를 가져 왔다. 그러나 당시 사진적 기록이 마이클 윌리엄슨과 같이 장기적으로 이어지지 못한 것은 매우 안타까운 일이다. 필자가 강조한 것처럼 사진적 기록은 우리와 밀접한 관련을 가진 주제로부터 출발하는 것이 바람직하다. 먼나라의 위기보다는 우리의 위기가 포토저널리스트가 추구해야 하는 주제가 아닐까 하는 생각을 해본다.

북쪽으로 가는 기차를 기다리고 있는 부부(Oroville, California)

다리 밑의 노숙자

Journey to Nowhere의 표지

글/김성민(경주대 미디어아트학부 교수, 월간사진 2006년 6월호)

글쓴이 김성민은 뉴욕 국제사진센터(ICP)에서 포토저널리즘과 다큐멘터리 프로그램을 수학했고, 사진 통신사 Black Star에서 포토저널리즘 및 에디토리얼 편집인으로 일했다. 뉴욕 Pratt Institute 대학원 사진 석사, 경희대학교 신문방송학과 언론학 박사, 현재는 경주대학교 미디어아트학부 교수로 재직 중이다.

2) 지나친 크롭핑은

사진이 가진 정보를 제거한다.

글/김성민(경주대 조형예술학부 사진영상학과 교수)

<월간사진 2007년 2월호>
 

사진을 크롭핑하기 전에 사진가나 편집인은 사진 속의 어떤 요소들이 독자들로 하여금 메시지를 빠르게 이해하는데 반드시 필요한지를 분석해야 한다. 그 다음에 불필요하거나, 메시지를 약화시킬 수 있는 산만한 요소들을 크롭핑해야 한다. 지나치게 타이트하게 크롭핑할 경우의 문제점은 크롭핑한 부분들에 반드시 필요한 요소가 들어 있을 수 있다는 점이다. 메시지에 필요한 추가 정보를 제거하는 것은 독자들을 기만하는 행위가 될 수 있다는 점을 반드시 명심해야 한다. 타이트하게 크롭핑하려는 욕심에서 중요한 상황이나 요소가 간과될 수  있다. 메시지 상에서 ‘어디’라는 장소가 중요하다면 과도한 크롭핑은 틀림없는 실수가 되기 쉽다.
사진 5의 버스 위로 보이는 피카소의 동물처럼 생긴 조각상은 버스에 써진 ‘여행하는 동물원(Traveling zoo)''이라는 단어와 아주 잘 어울린다. 그렇지만 사진 6처럼 잘라내버린 경우 사진가가 의도했던 바가 사라지게 되고, 이 장소는 단순히 흔히 볼 수 있는 평범한 곳으로 전락해 버린다. 

5

6 

그렇지만 타이트한 크롭핑이 때로 도움이 되는 경우도 있다. 사진 8은 학교에 처음 가게 된 아이의 원본 사진(사진 7)을 좀더 감정적으로 충만한 사진으로 만들 수 있었다. 메시지를 강조할 수 있는 중요한 부분을 더욱 부각시킴으로써 독자들이 사진을 좀더 쉽게 이해할 수 있다.

7

8

3) 편집에 맞춘 억지 크롭핑 - 최악의 선택

사진을 다루는데 있어 가장 심각한 오류는 사진 편집인이 사진을 단순히 공간을 채우기 위한 방편으로 사용하는 것이다. 이러한 오류는 다음과 같은 경우에 발생할 수 있다.

* 헤드라인들끼리의 충돌을 막기 위한 방편으로 사진을 사용하는 경우
* 좁은 공간에 억지로 사진을 끼워 넣는 경우
* 공간을 채우기 위해 사진에서 불필요한 부분을 잘라내지 않고 그대로 두는 경우

페이지 레이아웃을 잡기 전에 편집인은 사진들의 형태와 크기를 먼저 결정해야 한다. 그 이후에 페이지에 들어갈 요소들을 결정해야 한다. 레이아웃에서 사진의 자리를 잡는 방법은 다양할 수 있지만, 사진의 형태와 크기는 유지되어야 한다.
사진 9의 경우를 보면 여덞 단의 컬럼 신문 지면의 한 단에 사진을 집어넣기 위해 사진을 심하게 크롭핑한 것을 볼 수 있다. 크롭핑이 지나치게 이루어져 실제로 이 하키 선수에게 어떤 일이 발생했는지를 읽기는 매우 어렵다.

9

4) 앵글 크롭핑 - 공간 맞추는 용도로는 곤란

앵글 크롭핑은 기울어진 수직선이나 수평선을 바로 잡는데 매우 효과적으로 사용될 수 있다. 앵글 크롭핑을 잘 활용하면 수평과 수직의 양쪽면이 기울어진 것을 바로 잡아 새로운 경계선을 만들어낼 수 있다.
그러나 앵글 크롭핑이 현실 상황을 왜곡하고, 단순히 공간을 절약할 목적으로 사진의 형태를 바로 잡는데 사용된다면 적절치 못하다. 촬영시 구성을 제대로 못해 만들어진 사진 속의 쓸모없는 공간을 제거하기 위해 앵글 크롭핑을 하게 되면 오히려 사진을 원래 상태보다 기울어진 형태로 만들 수도 있다. 앵글 크롭핑의 오용이 가져올 수 있는 위험성은 사진 메시지를 왜곡시킬 수 있다는 점이다. 사진이 신뢰도를 잃게 되면 얻는 것보다 잃는 것이 많아진다. 사진 10은 앵글 크롭핑을 사용해 촬영할 때 포함되었던 침대의 흰 부분을 제거하는데 성공했지만, 병원 침대가 심하게 기울어진 것처럼 만들었다.

10

5) 진실을 왜곡하는 크롭핑

원본 사진 속에 있는 인물들을 크롭핑해 본래 있던 관계들을 바꾸게 되면 사진의 의미는 왜곡된다. 가장 좋은 사례는 1954년에 미국의 조셉 맥카시(Joseph McCarthy) 상원의원이 당시 국방장관이었던 로버트 스티븐스(Robert Stevens)의 명예를 실추시키기 위해 사진을 의도적으로 크롭핑한 경우이다. 원본 사진은 비행기 앞에 서 있는 일련의 사람들을 보여준다. 사진 왼쪽의 두 사람을 크롭핑해 마치 오른쪽 두 사람의 관계가 친밀한 것처럼 보이도록 만들었다.

명확함과 메시지 강화를 위한 크롭핑

글/김성민(경주대 조형예술학부 사진영상학과 교수)

<월간사진 2007년 2월호>

크롭핑은 왜 필요한가?

크롭핑에 관해서는 대체로 두가지의 관점이 존재한다. 첫 번째 주장은 최종 사진 프린트는 네거티브에 존재하는 모든 것을 보여주어야 하기 때문에 절대 크롭핑을 해서는 안된다는 것이다. 이런 주장을 하는 사람들은 확대기의 네거티브 캐리어를 깎아서 풀-프레임으로 인화된 것을 강조한다. 또한 크롭핑은 촬영시에 이루어져야 한다고 주장한다. 그러나 다른 관점을 가진 사람들은 이미지를 향상시키기 위해서는 언제든지 불필요한 부분들을 사진에서 제거해야 한다며 크롭핑의 필요성을 인정한다. 크롭핑이 사진에서 중요한 부분을 차지한다는 주장이다. 
사진을 하는 사람이라면 대부분 ‘촬영했을 때의 프레임 느낌’ 그대로를 살리거나, 절대로 사진에 손을 대지 않겠다는 ‘풀 프레임’ 신화를 맹신하는 경우가 많다. 물론 필자도 그러한 사람들 중의 한명이다. 사진의 일부분만을 살리고 다른 부분을 대부분 걷어내야 한다면 차라리 재촬영하는 것이 낫다고 믿기 때문이다. 그렇지만 일분, 일초를 다투는 현장에서는 이러한 ‘호기’는 ‘사치’에 불과한 경우가 더 많다. 이벤트의 경우 이미 이벤트가 끝나 버렸기 때문에 재촬영은 아예 엄두도 내지 못하고, 당장 게재해야 한다는 문제 때문이라도 재촬영은 원천적으로 불가능하다.
크롭핑을 하는데 있어서 엄격한 규정이 존재하는 것은 아니다. 엄격한 규정에 따르다보면 작가나 기자의 개성이나 비전을 전달하는 사진보다는 ‘공식화된’ 사진이 되기 쉽다. 크롭핑을 하는 이유에 관해 암실 전문가인 팀 루드만(Tim Rudman)은 다음과 같은 몇 가지 경우들로 설명하고 있다.

* 사진의 포맷 변경
* 사진의 균형을 맞추기 위해서 혹은 선택된 사진 요소들의 강조 - 여기서 말하는 사진 요소는 상대적인 크기, 밀도, 무게감, 불필요한 검은색이나 백색 혹은 회색 영역 등을 말한다.
* 원하지 않는 부분들을 제외시킴 - 오브제나 적절치 못한 광선이나 어두운 부분
* 잘못된 카메라 앵글의 수정
* 이미지를 좀더 다이내믹하게 보일 수 있도록 회전시킬 필요가 있는 경우
* 사진 메시지를 변경시키기 위한 목적. 그러나 이러한 경우는 사실을 왜곡시킬 수 있기 때문에 때로 위험할 수 있다.
* 좀더 친근감을 강조할 필요가 있는 경우
* 구성적인 면을 향상시킬 목적
* 왜곡의 수정

원본인 사진 1은 앞의 그림자와 건물을 함께 강조하고 있지만, 이를 크롭핑을 한 사진 2는 후방에 있는 작은 공간 속에 있는 세 개의 창틀을 좀더 부각시키고, 기하학적인 형태만을 남겨 사진의 추상성을 높일 수 있었다. 이렇듯 사진의 크롭핑은 사진의 형태를 강조하거나, 메시지를 강화하는 목적으로 사용될 때 비로소 그 빛을 발할 수 있다.

1

2

포토저널리즘에서의 크롭핑

크롭핑은 사진에서 ‘관심의 중심’이 되는 부분으로부터 시선을 빼앗는 부분을 잘라내어 사진의 메시지를 강화할 수 있다. 또한 크롭핑이 부주의하게 행해졌을 경우 사진이 가지고 있는 커뮤니케이션 능력을 저해할 수도 있다. 따라서 무분별하게 이뤄지기 보다는 어떻게 하면 사진이 가지고 있는 고유한 정보를 유지하면서 메시지를 강화할 수 있느냐 하는 측면에서 행해져야 한다.
뉴스 사진을 촬영할 경우 포토저널리스트들은 풀 프레임으로 인쇄할 수 있을 정도의 완벽한 프레이밍을 할 수 있는 기회를 갖기란 쉽지 않다. 아니 오히려 불가능하다고 이야기하는 것이 더 옳을 것이다. 카메라 앵글과 거리 혹은 배경이 완벽하지 못한 경우가 대부분이고, 이러한 상황에서는 일단 최대한 정보를 유지하면서 촬영하고, 나중에 크롭핑을 하는 방법을 선택하게 된다. 편집실이나 개별 기자들이 소유하고 있는 노트북에서 포토저널리스트들은 사진에서 제거할 수 없었던 불필요한 부분들을 크롭핑함으로써 자신이 촬영한 사진의 시각적 주장을 강화할 수 있다. 자신의 사진을 전혀 손대지 않은 상태로 편집실로 넘겨줄 수도 있지만, 이것은 포토저널리스트 자신이 가지고 있는 고유한 권리이자 의무가 될 수 있는 명확한 메시지를 가지고 있는 사진을 만들어내야 한다는 측면을 간과하는 행위가 되고 말 것이다.
출판이 될 가치를 지니고 있는 사진이라면 그 자체가 가지고 있는 메시지를 가장 잘 드러낼 수 있는 고유한 형태를 가지기 마련이다. 포토저널리스트와 사진 편집인은 모두 사진이 가장 효과적으로 그 메시지를 드러낼 수 있는 형태, 크기, 비율 등에 관해 공통적인 생각을 가지고 있어야 한다.
사진이 제대로 크롭핑이 되면, 크롭핑된 내부의 모든 요소들은 사진 메시지를 전달하는데 반드시 필요한 것들이어야 한다. 이 말은 크롭핑은 사진 메시지를 전달하기 위한 최소한의 요소들만을 남겨두어야 한다는 뜻이다. 따라서 메시지를 변형하거나, 왜곡하는 것을 막기 위해 사진의 기본 형태를 변형해서는 안된다.
지면에서 사진이 본문과 공간 문제를 발생시킬 경우, 사진은 흔히 부차적인 요소로 치부되곤 한다. 사진이 본문보다 축소하거나, 잘라내기 쉽기 때문이다. 저널리즘에서 사진들은 본문을 채우고 남은 공간을 메우는 유동적인 것으로 생각되어지기 쉽다. 저널리즘에서 사진을 함부로 다루는 가장 심각한 경우는 사진의 형태나 크기를 고려하기 전에 미리 레이아웃을 잡아 놓는 것이라고 할 수 있다. 이런 식의 레이아웃은 단순히 사진을 이미 할당된 공간에 배치하는 방식이기 때문에 흔히 내용상의 큰 문제를 발생시킬 수 있다. 뉴스 가치가 있고, 독자들에게 꼭 알려야 할 소중한 정보를 가지고 있는 사진이 단순히 하나의 공간을 채우는 역할로 치부되어서는 안될 것이다. 편집실에 들어온 사진을 신중하게 고려해 공간을 배정할 때 비로소 독자들은 자신들에게 반드시 필요한 소중한 정보를 입수하게 된다는 것을 명심해야 한다.

1) 메시지를 혼란스럽게 만드는

요소를 제거한다.

본문과 레이아웃만을 고려한 부분별한 크롭핑, 혹은 중요한 부분만을 강조하겠다는 의도에서 이뤄진 과다한 크롭핑은 사진의 커뮤니케이션 능력을 저하시켜 사진 본래의 메시지를 희석시킬 수 있다. 최선의 크롭핑은 사진을 산만하게 만드는 요소들과 관심의 중심 이외의 잉여 부분들을 제거하는 것이다. 이것은 마치 우리가 촬영할 때 줌 렌즈 혹은 망원렌즈를 사용해 장면을 좀더 부각시키는 것과 같은 이치라고 할 수 있다.
가능하다면 배경에 있는 창문이나 조명은 크롭핑되는 것이 바람직하다. 이유는 우리의 시선이 밝은 공간을 먼저 보기 때문이다. 같은 이유에서 사진에서 주제가 아닌 부분이 흰색이거나 밝은 색일 경우도 사진 메시지는 크게 약화될 수 있다. 또한 표정, 제스처, 혹은 의상 등으로 주제가 되는 인물과 사진 속에서 시각적으로 경쟁하는 주변 인물들도 크롭핑의 주요 대상이 된다.

3

사진 3에서 배경에 있는 3개의 창틀은 시각적으로 매우 거슬리는 요소이다. 만약에 촬영자가 좀더 높은 위치에서 촬영했다면, 이런 요소들은 충분히 제거될 수 있었을 것이다. 사진의 점선처럼 크롭핑할 경우에는 오른쪽에 있는 인물의 머리 윗부분을 손해보는 셈이지만, 그대로 두는 것보다는 시각적으로 훨씬 더 안정적이다. 사진 4에 등장하는 두 명의 골퍼들의 몸짓과 표정은 아주 흥미로운 장면을 연출하고 있지만, 앞에 있는 아웃포커스 된 깃대는 이러한 점들을 반감시키고 있다. 점선과 같이 크롭핑을 해 다시 확대한다면 사진 메시지는 훨씬 더 쉽게 읽혀질 수 있고, 사진 구성도 향상될 수 있다.



공허와 열정이 공존하는 도시 

 하늘이 높아지고 쾌청한 바람이 불 때면 대책 없이 방치해 두었던 향수병처럼 문득 그리워지는 것이 있다. 상쾌한 공기 냄새만으로도 그리워지는 그것은, 푸르름과 웅장한 경치를 자랑하는 절경도 아니고, 눈이 시리도록 푸르고 시원한 바닷가도 아니다. 높은 빌딩숲의 대명사이자 맨하탄을 품고 세계의 수도라고도 불리는 뉴욕이 바로 그것이다. 너무 아름다워 영화 속 배경으로 많이 등장하는 뉴욕의 가을과 겨울은 아직 경험도 못 해봤지만 내 머리 속에 깊게 각인되어 있는 뉴욕의 이른 봄, 공기 냄새는 그것만으로도 나를 충분히 설명할 수 없는 향수에 젖게 하곤 한다. 뉴욕은 누구나 한 번쯤 가보고 싶어 하는 곳 중 하나일 정도로 세계의 대표적인 도시로 알려져 있다. 9.11사태 이후 더욱 더 주목 받게 되었지만 까다로운 미국 비자의 발급과 입국 심사로 인하여 뉴욕행 길은 점점 어려워지고 있는 현실이다.

뉴욕은 뉴욕이다

뉴욕행 일정이 잡히고 이런저런 자료를 모아 공부하며 여행 준비를 했으나 막상 뉴욕에 도착하고 나니 거대한 도시의 에너지와 엄청난 공간감에 어리둥절할 수밖에 없었다. 빌딩들이 숲을 이루는 큰 도시였지만 공기는 맑았고 생각했던 것보다 깨끗한 거리에 뉴욕에서의 첫 발걸음을 뗄 수 있었다. 우선 업 타운에서 브로드웨이를 따라 미드타운 쪽으로 무작정 걸었다. 브로드웨이라는 거리의 이름은 쇼비지니스의 세계적인 중심지로 알려져 있으나 뉴욕의 북쪽인 할렘지역에서부터 세계무역센터가 있었던 남쪽의 로어맨하탄까지 도시를 가로지르는 거리의 이름이다. 브로드웨이의 도로 중앙에 있는 화단에는 꽃과 나무들이 잘 조성되어 있고 화단 아래 지하에는 지하철이 다닌다. 거리와 교차되는 곳마다 설치된 벤치에는 많은 사람들이 커피나 샌드위치를 즐기며 자유롭게 여가를 즐기고, 허공에 줄로만 매달려 바람에 흔들리는 신호등이 불안하면서도 신기하고 재미있게 느껴졌다. 생각보다 한산한 거리를 낡은 카메라 하나 둘러메고 스냅 촬영을 해 가며 거리 풍경을 즐겼다. 유명 명소만을 바삐 몰려다니며 가이드의 인솔에 따라 딱딱하게 움직여야 하는 스타일의 여행을 싫어해서인지 내 의지로 갈 길을 선택할 수 있다는 것만으로도 마음이 설레었다. 이국적인 거리 풍경 하나하나는 나의 시선을 끌기에 충분했고, 큰 빌딩 숲이 전부인지 알았던 도시의 내면을 차분하게 바라보게 되면서 피상적인 이미지는 조금씩 깨어지고 호기심이 생기기 시작했다. 이렇게 다양하고 많은 사람들이 도대체 모두 어디에서 온 것일까? 이들에 의해 새롭게 창조된 다양한 문화의 공존은 뉴욕을 더욱 흥미롭게 만들어 주었다. 다운타운의 어느 유명한 식당에서 식사를 하고 있을 때였다. 겉보기에도 도시와는 잘 섞이지 못할 것같이 순박해 보이는 커플은 한 눈에 보아도 미국의 소도시에서 뉴욕으로 신혼여행을 온 것으로 보였다. 그들의 경이로워하는 모습은 지구를 반 바퀴나 돌아온 나 만큼이나 신기해하고 놀라워하는 것이 표정에 숨김없이 드러났다. 그만큼 뉴욕은 특별했다. 두 번째 뉴욕에 다녀와서야 느낀 것이지만 뉴욕에서는 전형적인 미국의 모습을 찾기 어려웠다. 뉴욕은 미국을 대표하는 미국 속의 도시가 아니라 세계 각국의 다 민족들이 재창조해 만들어낸 복합적 문화를 지닌 코스모폴리탄 도시이고 그렇기 때문에 뉴욕은 어떤 한 나라에만 국한시킬 수 없는 국제적 독립 도시라고 표현할 수밖에 없다는 생각을 하게 되었다.

 24달러에 팔려진 섬

뉴욕은 브루클린, 퀸스, 스테이튼섬, 브롱크스 그리고 맨하탄 등 크게 다섯개 구역으로 나누어져 있다. 대부분의 사람들이 알고 있는 뉴욕은 주요 관광지와 빌딩들이 모여있는 맨하탄이다. 뉴욕은 1602년 인도무역을 위한 항로 개척하고 있던 네델란드인 헨리 허드슨에 의해 발견되었고, 1626년 당시 네델란드의 총독인 피터 미누이트는 원주민인 인디언으로부터 옷감 등 24달러 상당의 물품을 주고 맨하탄섬을 사드렸다. 이 역사적인 거래가 이루어졌던 장소가 로어맨하탄에 있는 배터리파크이다. 1664년 영국이 전쟁에서 승리하면서 맨하탄은 영국에게 넘어갔으며 당시 국왕 찰스2세의 동생 요크공의 영주 식민지가 되면서 ‘뉴욕’이라는 지명이 탄생했다. 그뒤 100여년이 더 지난 뒤인 1781년 미국과 프랑스 연합군이 독립전쟁에서 승리하면서 1787년 미합중국의 조지 워싱턴 초대 대통령이 취임했던 당시의 수도가 뉴욕이었다. 제1차 세계대전 후 번영과 대공황을 거치며 제2차 세계대전에서의 승리 이후 세계의 중심이 된 뉴욕은 미국의 경제, 금융, 문화의 중심이며, 세계의 수도라 불리고 있다.

도심 속 오아시스

두 번째 방문이어서 그런지 익숙한 길거리 곳곳의 낯익은 풍경이 반갑기만 했다. 뉴욕은 도시계획이 잘 돼 있다. 북에서 남으로 길게 뻗은 도로인 에비뉴와 동에서 서로 가로지르는 도로인 스트릿이 바둑판처럼 교차하고 있어 길눈이 어두운 사람이라도 쉽게 목적지를 찾아갈 수 있다. 도로가 교차하는 지점마다 에비뉴라는 이름과 몇 번째 거리인지를 나타내는 표지판이 잘 정리되어 있어 표지판만 보며 걷기에 별 어려움이 없었다. 치장된 도시의 겉모습 보다는 도시 안쪽의 평범한 길거리의 풍부한 표정들과 뉴요커들의 평범한 생활 모습을 보고 싶었다. 그중에서 업타운 쪽의 거리를 몇 번씩 반복해 걸어다니다 보니 어느새 익숙해져 원래부터 살고 있었던 곳 같은 친근감이 들었다. 맨하탄은 남북으로 길게 생긴 섬이다. 동쪽으로 이스트강과 서쪽으로 허드슨강, 북쪽은 할렘강 남쪽은 대서양이다. 지도 없이 처음 맨하탄을 걷게 되더라도 반드이 만나게 되는 엄청난 규모의 공원이 있다. 바로 유명한 센트럴 파크이다. 황폐한 쓰레기처리장이었던 그곳을 남북 4킬로미터, 동서 1킬로미터 규모의 아름다운 공원으로 만들었다. 공원에는 한 아름이나 되는 나무들이 녹음을 이루고, 곳곳에 호수와 연못들이 있어 도심 속 오아시스 역할을 하고 있다. 잘 가꾸어진 잔디에는 자유롭게 누워 일광욕을 즐기는 연인들과 가족들로 넘쳐났고 산책로에는 조깅하는 사람이나 애완견을 데리고 산책을 즐기는 사람들로 성시를 이뤄 여유로움과 자유가 한층 더 느껴졌다. 가끔 운이 좋을 때면 소년들의 야구게임을 볼 수 있는 등 다양한 종류의 인종들을 구경하다 보면 시간 가는 줄 모른다. 하지만 숲이 우거진 곳이나 인적이 뜸한 곳은 조심해야 한다. 하루는 공원 안에서 휴식을 취하다 굵은 소나기가 갑자기 내려 공원을 빠져나와 비를 피했었는데 그날 저녁 식사 중에 우연히 보게 된 뉴스에선 그 날 오후 센트럴파크에서 있었던 강간사건을 보도하고 있었다. 뉴욕은 가시를 지닌 장미처럼 향기로운 매력 속에 돌발적인 위험을 내포한 도시라는 생각을 다시 확인하게 된 계기였다.

 영원한 이방인 뉴요커

시간은 어느덧 한 달이 흘러 뉴욕생활에도 조금씩 적응이 되어갔다. 어느 순간부터는 길거리를 돌아다니며 만나게 되는 관광객들이 재미있어질 때가 있었는데, 그 이유는 이런 것들 때문이었다. 관광객들은 모두 약속이라도 한듯 똑같은 표정을 짓고, 똑같은 옷차림으로 돌아다녔는데, 얼마전까지 나 자신도 저런 표정으로 돌아다녔을 생각을 하니 문득 웃음이 나왔다. 이제는 관광객과 뉴요커들이 구분이 되고 거리의 풍경들도 더 이상 신기하지 않을 때, 뉴욕을 사진에 담고자 했었던 처음 의지와는 상관없이 무엇을 찍어야 할지 점점 고민만 깊어가고 있었다. 조지 워싱턴 다리를 건너면서 바라보이는 맨하탄의 빌딩들은 멋있지만 그것 자체가 더 이상의 감동을 주지는 않았다. 그때 즈음 도시 자체가 호흡처럼 내뿜는 느낌들을 자연스럽게 느낄 수 있는 시간을 가지고 싶었다. 뉴요커, 먼 곳으로부터 떠나온 사람들, 다시 돌아가기엔 어쩌면 너무 멀리 떠나온 사람들에 의해 재건설된 인공적인 고향. 그들이 하루하루 일상을 묻고 꿈을 꾸고 혹은 꿈을 접고 살아가는, 설명하기 어려운 강한 에너지들이 넘쳐나는 다민족 공동체의 작은 별나라 뉴욕. 그곳은 내겐 경이로웠지만 생각해 보면 이유는 브로드웨이 42번가의 화려한 네온사인들도 하늘을 찌를 듯한 스카이라인 때문도 아닌, 크고 화려한 도시가 내뿜는 알 수 없는 공허감과 함께 공존하던 열정 때문은 아닐까? 뜨거움과 차가움, 삶의 열정과 삶의 공허, 자유과 두려움이 공존하는 도시. 꿈이 잠들지 못 하는 도시. 그 속에서 사는 사람들이 내뿜는 호흡들이 그들과 그들의 별을 잊고 쳇바퀴처럼 일상에 젖어 살아가는 나를 가끔씩 뒤흔드는지도 모르는 일이다.

글사진 이창석 (월간사진 2005년 10월호 게재)