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열번째 테마 사진적 재현과 형상이탈 
  
  앞서 언급된 아홉 가지 테마 내용들은 사진적 재현에 관하여 대체로 객체에서 주체로, 코드에서 탈코드로, 혹은 논리 중심에서 감각 중심으로의 사변적 이동에 관계하고 있다. 그러나 가장 공통된 맥락은 한 마디로 모더니즘의 가장 큰 특징을 이루는 의미적 규명으로부터 “탈퇴”를 말하는데, 이는 모더니즘의 “형상이탈(deconstruction de Forme)”1)과는 근본적으로 다른 일종의 “계열적(패러다임) 이탈”로 볼 수 있다. 또한 이것은 20세기 후반 소위 후기구조주의라는 사변적인 운동에 있어 가장 분명한 개념적 변화로 이해되면서 동시에 오랫동안 우리의 의식구조를 지배한 “이성”에 대한 일종의 탈-구조주의적인 혹은 탈-계몽적인 사변적 추적으로 볼 수 있다.

  사물을 보는 관점 즉 철학을 크게 양과 음의 두 양대 산맥으로 나누어 볼 때(물론 이러한 구별은 엄밀히 말해 사실상 불가능함에도 불구하고) 오랫동안 물질사회와 집단사회를 지배해 온 인식론(양의 세계)과 정신과 개체를 우선으로 하고 과학적으로 규명할 수 없는 대상까지도 하나의 존재로 인정하는 존재론(음의 세계)으로 구분할 수 있다. 이러한 관점에서 볼 때 후기구조주의는 약간의 담론적인 모순이 있지만 구조주의의 개념적인 지주로서 간주되는 인식론적 사고로부터 이탈 즉 존재론적 사고로의 이동에 관계된다. 흔히 말하는 개혁이나 혁신은 과거에 규정된 의미의 탈당 쉽게 말해 또 다른 새로운 것을 위한 현재의 형상이탈(모더니티)을 말하는데 이는 르네상스 이후 계몽시대를 지나 지금까지 유효한 모더니즘의 가장 중요한 원동력이 되었고 또 그러한 형상이탈의 연속에서 역사의 발전을 보았다. 그러나 여기서 언급되는 “이탈”은 분명히 지금까지의 진보적 이탈의 연속 즉 모더니즘 패러다임과는 전혀 다른 새로운 패러다임을 만들고 있는데 철학적 관점에서 이러한 사변적(존재론적) 경향을 후기구조주의라고 한다.
 
 그러나 똑 같은 모더니즘 이탈 현상이라고 할지라도 이성의 영역 밖의 존재를 인정하지 않고 언제나 새로운 의미와 형상의 옷을 요구하는 인식론적 혹은 형상론적 관점(특히 미국식 자본주의)에서 볼 때 이러한 패러다임의 이탈을 탈-모더니즘 즉 “포스트모더니즘”이라고 한다. 그래서 포스트모더니즘은 엄밀히 말해 인식론적 용어이며, 동시에 가장 최근에 양식과 의미의 옷을 수여 받은 새로운 모더니즘 개념인 셈이다. 이때 포스트모더니즘은 좁은 의미로 하나의 예술적 양식으로 간주된다.

  그러나 포스트모더니즘의 개념(정신)은 거시적 관점에서 근본적으로 존재론에 관계한다. 존재론적 관점에서 볼 때 이러한 개념은 전혀 존재하지 않았던 대상에 대한 새로운 발견에 관계하는 것이 아니라 최근 몇 세기 전부터 (과학적 사고의 맹신으로 인하여) 단지 망각되고 소외된 존재의 재발견 혹은 그러한 인정을 의미한다. 그래서 비록 과학적 인식론의 승리에도 불구하고 존재론(형이상학)을 오랫동안 철학의 큰 줄기로 간주하는 유럽의 입장에서 볼 때 이러한 사변적 급변을 포스트모더니즘이라고 하지 않고 단지 반(anti)-구조주의 즉 후기구조주의라고 부른다.
 
 이러한 사변적 이동은 과학적 논리를 기초로 한 인식론의 한계와 모순에 대한 일종의 극복으로 이해되며 존재론적 관점(특히 유럽의 프랑스 철학)에서 볼 때 포스트모더니즘의 대상들은 사실상 그간 오랫동안 인식론에서 무시되었던 비 인식적, 말하자면 비 상식적 대상들(음영들 ombres)이다. 그래서 의미와 논리에 익숙한 규명론자(말하자면 인식론자)들은 이러한 음의 실체를 “포스트”라는 새로운 의미의 옷을 입혀 흔히 또 다른 양식의 패러다임으로 규정하고 있다. 사실상 유럽의 존재론자들은 소위 포스트모던한 대상들을 단지 의미의 생성-변전(devenir-forme)에서 한 단계의 존재로 이해할 뿐이지 엄밀히 말해 어떠한 경우에도 존재의 대상(실존 existence)과 포스트모더니즘이라는 사변적 대상을 서로 혼동하지 않는다.
 
 그래서 그들은 모더니즘 패러다임의 이탈을 상상으로의 복귀 혹은 “망각된 존재의 추적”이라고 말할 뿐이지 포스트모더니즘이라는 모더니즘의 “새로운” 패러다임(인식론적 관점)이라고는 결코 말하지 않는다. 그래서 어떻게 보면 인식론적 관점에서 탈-코드의 존재적 재발견은 흔히 “새로운 패러다임의 형상”으로 이해되고 그 명칭도 당연히 모더니즘의 연장선상에서 이해되는 포스트모더니즘이라 언급될 수 있다. 그러나 그 개념적 이해와 설명은 모더니즘과 전혀 다른 위치에 있는데 흔히 오랫동안 물질사회에서 소외된 (생성 혹은 질료)존재론적 개념으로 비교적 쉽게 설명될 수 있다. 예술(창조)적 맥락에서 본 포스트모더니즘의 이해 또한 당연히 존재론적 설명을 우선으로 하고 이론적으로 과학적 지식이 아닌 설화적 지식을 그 배경(장 프랑수아 료타르, 포스트 모더니즘의 조건, 1984)으로 하고 있다. 보다 더 정확한 사변적 이해를 위하여 우선 모든 대상을 논리와 의미 즉 과학적 지식을 배경으로 하는 모더니즘의 철학적 개념을 다시 한번 분명히 할 필요가 있다.

  모더니티(modernity / modernite)라고 하는 용어는 역사적으로 중세 라틴어 “모데르누스(modernus)” 에서 유래하며 과거와는 다른 신식 혹은 새로움이라는 의미로 5-6세기에 사용된 것으로 추정된다. 그러나 실질적으로 이 용어를 두 가지 측면에서 도입하였는데 한편으로 그 용어의 절대적인 측면에서 볼 때 모더니즘(modernism) 혹은 모더니티(modernity)는 르네상스 이후 정확히 말해 1453년 콘스탄티노플(동로마 제국)의 멸망부터 르네상스, 종교개혁, 프랑스 혁명, 과학의 진보 등 일련의 근대적 사건과 특히 18세기 계몽시대의 이성(합리적 사고와 경험적 사고의 인식론)을 중심으로 세워진 가치관에 관련한다. 그래서 “모던”은 연대적으로 흔히 고대, 중세, 근대의 시대적 구분으로서 “근대(modern)”를 지칭하고 또한 개념적으로도 크게 계몽시대 이후 1970년대 후반까지 사실상 우리의 의식을 지배한 물질 중심의 사변적인 큰 패러다임을 말하기도 한다.

  또 한편으로 볼 때 상대적인 용어로 도입된 경우인데 그 개념적인 측면에서 “모더니티”는 각 시기마다 그 시대의 전통(규명된 형상)과는 다른 뭔가 새롭다는 의미를 내포한다. 마치 “신구 논쟁”처럼 언제나 상대적으로 “새로운 것”을 말한다. 즉 과거와의 관계에서 자신을 규정하는 상대적인 새로운 관점을 갖는다. 이때의 용어는 “현대”라고 번역하기도 하는데 역사적인 관점에서 과거의 전통적인 형상(Form)에 도전하고 혁신을 이루어 내려는 정신적인 관점에서 이러한 변화를 “형상이탈” 혹은 이데올로기 관점에서 “진보나 혁명”이라고도 한다.
 
예컨대 모더니즘 관점에서 19세기의 현대성과 20세기의 현대성은 분명히 따로 있으며 오랫동안 구조주의자들은 이와 같이 시대에 따라 각각의 새로운 정신들, 다시 말해 일련의 “형상이탈”들을 시간적으로 일종의 계단식 발전을 거처 궁극적으로 총체적 역사발전을 이루게 하는 사변적인 진보들로 간주하였고 또한 그들은 그렇게 믿었다. 모더니즘의 역사성은 그처럼 상대적인 의미에서 마치 고대는 새로운 탄생의 토대가 되고 새로움은 언제나 또 다른 새로움을 위한 출발이 되듯이 언제나 미래지향성을 갖는다. 이는 곧 모더니즘의 가장 중요한 본질 즉 끝없는 새로움을 향한 발전적 역사성을 말한다. 그래서 모더니즘 관점에서 볼 때 미래의 유토피아는 새로운 이데올로기적인 혁명이나 기술적 발전에 있으며 여기서 진보라는 것은 결국 과거의 것을 부정하고 새로운 패러다임을 주장하는 양식 혹은 공리(모더니즘의 역사성)를 말하고 있다.
 
 예술에 있어 이러한 진보를 위한 가장 대표적인 형상이탈들은 20세기를 접어들면서 일어나는데 예컨대 인상주의로부터 입체파, 다다, 구성주의, 표현주의 등을 생각할 수 있고 더욱이 아방-가르드의 표명은 행위 그 자체가 바로 새로운 형상을 위한 형상이탈로 간주된다. 이러한 진보적 사고들은 공통적으로 마치 컴퓨터의 지속적인 기술 발전과 같이 유토피아를 향한 진보와 혁신 그리고 의미의 새로움에 관계한다.2) 그러나 형이상학에 대한 지나친 멸시와 지나친 물질 숭배 사상으로 인한 인간주체의 상실과 삶의 질적 문제에서 이러한 사고는 50년대 이후 분명한 사변적인 착각으로 나타난다 : 이성에 대한 지나친 맹신3), 자연과 인간을 분리시켜 인간이 무한히 자연을 지배할 수 있다는 절대적인 과학적 사고(대표적으로 자연을 인간의 지배 대상으로 전락시킨 산업혁명) 그리고 평등을 빙자한 자유 지상주의와 획일성, 진보의 필연성과 무한성에 대한 절대적 믿음4)과 같은 것들은 결과적으로 진보 사상과 자연지배 사상이 결합된 오늘날 모더니즘 정신 즉 과학적 사고의 배경을 이룬다. 결국 인간의 유한한 측면(나약함)을 제거하여 인간을 의도적으로 절대화한 셈이다. 그러나 인간의 절대화는 결국 20세기 후반 실패한 모험으로 끝나는데 이러한 모더니즘의 한계와 모순을 가장 잘 보여주는 것은 알다시피 1950년대 클레먼트 그린버그(Clement Greenberg)가 천명한 그의 모더니즘 공리5)다.

  역사적으로 볼 때 모더니즘은 중세의 “신 절대주의”에 대한 비판적 극복을 “인간(이성) 절대주의”로 대치하여 당시 새로운 사변적 패러다임을 세웠는데 이는 오늘날 물질에서 정신으로 지향하는 모더니즘 패러다임의 이탈(포스트모더니즘)과는 정반대로 이성과 물질을 향한 전통적 형상에 대한 계열적 이탈이었다고 할 수 있다. 모더니즘의 근본적인 특징은 흔히 현실의 재현성(repr esentativite), 의미를 갖는 목적성(signification), 새로움을 말하는 독창성(originalite), 작가의 주관성(subjectivite)을 들 수 있고  모더니즘적 작품이라고 하면 이와 같은 특징에 의해 인정된 모든 “상징적 미적인 작품”을 말하기도 한다. 사진의 영역에서 예를 든다면 20세기 사진을 외형적으로 하나의 코드화된 메시지 혹은 함축적인 상징(현실의 변형으로서 사진, 뒤봐)으로 보는 관점이 바로 이러한 보편적 의미와 과학적 논리를 배경으로 하는 모더니즘 시각으로 볼 수 있다.
 
여기서 스투디움(studi-um)은 이러한 논리의 중심축을 이루면서 특히 오랫동안 구조주의적 관점에서 사진을 읽는 일종의 암호(코드)로 간주되었다. 또한 지금까지의 사진의 역사에서 역사의 나열은 단순한 논리적 사고에서 마치 퍼즐과 같은 짜집기 형식으로 인위적인 의미 부여에 있었다. 결과적으로 모더니즘의 새로움은 우선 시간의 역사성과 의미 창출 특히 예술에 있어 매체 고유의 형식에 있으며 이러한 논리 속에서 모더니즘은 끝없이 새로운 형상을 위한 현재의 형상이탈에 모든 발전의 토대를 둔다고 할 수 있다.    

  그러나 포스트모더니즘의 이탈은 모더니즘의 형상이탈과는 전혀 다른 정신적 이탈이다. 쉽게 말해 형상 그 자체를 부인하면서 재현성, 의미성 그리고 독창성과 같은 모더니즘의 총체적인 규칙과 과학적 지식들의 근거를 이루는 보편적 의미와 논리를 정면으로 거부하고 있다. 또한 이러한 이탈은 오랫동안 우리의 논리적 의식(상식)에서 소외되고 망각된 존재들(음영) 이를테면 무의미, 탈-코드, 동성애, 직감, 특히 사진에 있어 푼크툼(punctum)과 같은 비인식적이고 비상식적인 것들의 추적에 관계한다.
 
다시 말해 오늘날 이러한 형상이탈은 르네상스 이후 모든 역사적 패러다임의 연장선상에서 생각하는 계몽주의적 계열이 아니라 본질적으로 전혀 다른 패러다임 안에서 이해된다. 그리고 또 다른 새로움(극복, 비판, 진보, 개혁, 혁명)이라는 의미로서의 “포스트”(예를 들자면 후기인상주의 혹은 후기마르크스주의)가 아니라 근본적으로 지금까지의 패러다임 그 자체로부터 정 반대 방향을 갖는 큰 형상이탈의 의미로서 포스트인 것이다. 그것을 굳이 언급하자면 “탈 모더니즘적 현상들에 관한 사상적 포착”을 말한다. 또한 “인간 절대주의”에 대한 비판적 사고(인간의 유한성과 역사적 구속성을 수용) 속에서 인간과 자연, 주체와 타인 혹은 개체와 집단과의 관계를 새롭게 정립하고자 하는 “유한성의 철학”으로 간주된다. 여기서 인간 유한성의 수용은 그간 소외되었던 많은 형이상학적인 것들, 즉 이성과 인식이 도달치 못하는 음영(ombres)에 대한 학문적 이해와 추적으로 간주된다.

  그와 같이 포스트모더니즘의 근본적인 정신은 현대 계몽주의자가 전제하는 인간 이성의 절대성에 의문을 던지면서 단지 현재 무한한 가능성으로 착각하는 인간의 내재적 능력에 대한 우리의 거만한 태도를 다시 인간의 유한한 공간으로 돌려놓고자 하는 의도로도 이해된다 : 오늘날 이성 절대주의의 물질사회에서 생태학적 위기, 인간성 상실, 자아상실, 주체와 주제의 증발 등은 냉철한 과학적 사고와 논리로 조물주에 의해 창조된 만물을 지배할 수 있다는 인간의 오만에 대한 증거임과 동시에 파멸의 신호탄으로 볼 수 있다.
 
그래서 포스트모더니즘은 획일화된 지배 이데올로기가 아닌 다양성을 인정하면서 무한한 새로움의 환상과 절대적 맹신을 축출하는데 그 근본적인 의도를 갖는다. 그러한 정신을 “포스트모더니즘 상태(etre/esprit)”라고 한다. 다시 말해 그것은 모든 계급적 개념을 탈피하고 그 정신적인 측면에서 “문화적 자유성(La liberte de la culture)”을 이해한다는 것이다. 이것이 오늘날 포스트모더니즘의 진정한 이해라고 할 수 있다. 사실상 존재론적 관점에서 볼 때 포스트모더니즘의 정신은 일종의 형이상학의 회귀 혹은 망각된 존재(음영)의 정신적 추적으로 볼 수 있다. 왜냐하면 이러한 추적은 어떤 새로운 의미 즉 양식을 목적으로 하지 않는 근본적으로 무의미와 탈-코드에 대한 사변적인 추구임과 동시에 규명할 수 없는 존재의 발견과 제스처에 관계(오늘날 프랑스 철학의 가장 중심된 담론)하기 때문이다.
 
그래서 후기구조주의자들(특히 생성 존재론자들)은 이러한 사변적 경향을 아주 더물게 포스트모더니티(포스트모더니즘이 아닌)라고 언급하고 또한 이때 포스트모더니즘은 적어도 유럽에서 좁은 의미로 단지 오늘날 물질사회에서 나타난 미국식 표현적 예술 양식(대표적으로 제프 쿤, 신디 셔먼, 낸 골딘 등)만을 지칭하고 있다.

  그럼에도 불구하고 포스트모더니즘은 우리들 의식에 오랫동안 익숙한 모더니즘적 혹은 인식론적 관점에서 마치 또 하나의 모더니즘의 형상(물질적 형식이나 유행으로서 “후기”-모더니즘 ?)으로 간주되고 심지어 그러한 획일적 유행은 오히려 심화되고 있다. 그 이유는 포스트모더니즘의 본질적인 이해를 무의미와 비 인식으로 대변되는 존재론적 음영의 추적으로 이해하는 것이 아니라 물질사회와 집단 그리고 모더니즘의 본질을 담고 있는 인식론적 관점에서 아직도 “새로운 패러다임”이라는 모더니즘적 “의미적 수용”을 하기 때문이다. 최근 예술적 장르에서 선구자들이 표현적 대상으로 개척한 탈-모더니즘의 특징들 예컨대 자아상실, 주체의 증발, 도용, 모작, 혼용, 잡종 등과 같은 이슈들은 대부분의 경우 특히 미국을 중심으로 한 물질사회의 한계와 모순으로부터 출현하는데 이것들은 일종의 자본주의의 병폐와 배설물에 대한 역설적이고 풍자적인 예술적 메시지로 간주된다. 이와 같은 존재의 추적은 사실상 애초에 의미화 되지 않은 무의미 혹은 탈-코드의 “음영”이였는데 이때의 탈-코드적 추적은 모더니즘에 대한 정신적 이탈로 간주되고 동시에 그러한 정신적 행위가 바로 포스트모더니즘 상태라는 문화적 예술적 가치를 수여한다고 할 수 있다.
 
 그러나 포스트모더니즘은 “1970년대 말(그러나 점진적으로 60년대 초부터) 예술의 전반적인 영역에 적용된 예술적 공통 현상으로 나타나는데 대체로 1980년대를 돌면서 모더니즘에 익숙한 눈으로 볼 때 외형상으로 마치 모더니즘을 거부하는 것처럼 혼란과 혼동 그리고 다변화된 양상을 보이고 있다. 결국 엄격한 현대성(모더니즘)과 결별하면서 형식의 자유(다양성)와 절충주의(혼용과 잡종) 그리고 환상주의(연출)적인 특징을 갖는다.(...) 모더니즘 패러다임이 고갈되어 그 위기가 도래할 때 포스트모더니즘은 예술적 표현 양식이나 형태 속에 보다 넓은 모더니즘의 재 번역과 전통적 요소와 절충을 행한다”(사전적 정의들, 라루스 사전).  이러한 재 번역과 절충은 모더니즘의 또 다른 의미의 형상으로 말하는데 사실상 포스트모더니즘 정신에 대한 모더니즘적 번역인 셈이다. 왜냐하면 인식론적 관점에서 볼 때 의미 없는 명분과 논리 없는 대상은 없기 때문에 본원적으로 이러한 탈-코드들이 일단 음지에서 양지로 들어오면 다시 말해 일단 객관적으로 의미의 옷을 입고 나면 그때부터 탈-코드는 즉각적으로 하나의 새로운 형상(형식)이 되어 평범과 진부를 향한 하나의 양식(bon sens)혹은 패러다임을 가지기 때문이다. 그래서 인식론자들에게 포스트모더니즘의 실체는 단지 새로운 의미와 새로운 형식으로만 보일 뿐이고 언제나 그것을 양식적 관점에서 모더니즘의 형상이탈로만 간주할 것이다.
 
그때 포스트모더니즘은 의미적 측면에서 그리고 조형적이고 물질적인 측면에서 모더니즘의 최신 유행이나 양식이 되는 셈이다. 이러한 관점에서 볼 때 흔히 포스트모더니즘 사진이라고 하면 전통적인 표현양식과 기법이 아닌 자아상실, 동성애, 여성해방과 같은 최근에 유행하는 예술적 명분이나 슬로건 위에 첨단 기법이나 구성상의 획기적인 기술로 제작된 사진을 말하는 것처럼 보인다. 그러나 이러한 사진적 행위는 사진을 음악으로 간주할 때 최신 대중가요 따라 부르기와 뭐가 다른가 ?
 
  지금까지 우리가 논의해 본 존재론적 테마들이 던지는 궁극적인 내용상의 의도는 사진적 행위에 있어 구체적인 대상에 대한 분명한 규명에 있는 것이 아니다. 진리 혹은 정의라고 하는 진술도 사실상 “설득”이 아닌가 ? 다시 말해 이러한 것을 이렇게 찍어야 한다, 그러한 분류의 대상은 사진의 재현 대상이 아니다, 혹은 반드시 이러한 논리와 형태로 찍어야 한다라는 것들은 진리가 아니라 설득일 뿐이다. 왜냐하면 이러한 분명성은 흔히 즉각적으로 혹은 이미 또 다른 논리와 의미의 규칙(형상이탈 이후)을 만들기 때문인데 이는 양의 세계에서 끝없는 인식의 확장 즉 의미의 새로움과 규칙의 연속에 관계한다고 할 수 있다. 만약 재현의 대상을 그와 같이 분명하고 정언적인 형태로 생각한다면 그것은 정확히 모더니즘의 “형식주의” 개념에서 전위적인 새로운 규명에 관계하거나 혹은 특정한 대책이나 대안 없이 제시하는 비구체적인 진보에 관계한다고 할 수 있다.
 
이러한 생각들은 언제나 시간적인 전후를 가지는데 가령 어느 시점이나 사건을 중심으로 앞과 뒤는 신구의 형식적인 측면에서 분명한 차이를 갖는다고 생각하면 그 순간부터 서로 역사적인 상관 관계가 발생한다고 할 수 있다. 그래서 모더니즘은 분명한 역사성과 논리성을 갖고 또한 필연적으로 새로운 의미의 “양식(유행, 스타일, 방식 등)”을 동반하지 않는가 ?

  결국 양식으로서 포스트모더니즘과 포스트모더니즘의 정신은 분명한 사변적 차이를 가지고 있다 : 전자의 경우는 모더니즘 시각에서 본 물질적인 실체이고 후자는 후기구조주의 혹은 존재론적 관점에서 본 사변적인 이해인 것이다. 예컨대 존재론의 한 복판에서 포스트모더니즘의 정신을 찾는다면 그것은 마치 숲 속에서 숲이 어디냐고 묻는 것과 같은 논리일 것이다. 또한 앞서 언급한 우리들의 테마들이 묻는 “사진은 무엇을 재현하는가 ?”에 대한 답을 굳이 밝히고자 한다면 그것은 단지 우리의 의식 주위를 떠도는 수많은 의미 없는 존재들이라고 할 수 있다. 그러나 이러한 존재들은 의미와 논리의 눈으로는 결코 포착되지 않을 것이다. 왜냐하면 그들은 의미와 의미 사이의 어두운 동공(ombres)에 존재하기 때문이다.
 
주)
1) 여기서 말하는 “이탈”은 우선 어원적으로 파괴 혹은 분해(deconstruction)라는 전복적인 용어에서 번역상 의역된 것이다. 왜냐하면 이 용어는 현재의 형상(가치관, 규명된 것, 인식, 유행 등)을 완전히 부정하거나 없애버리는 행위가 아니라 반대로 현재의 형상 위에서 보다 개혁적이고 미래지향적인 형상을 위한 사고의 이탈(소위 모더니티 즉 현대성)을 말한다. 이러한 개념은 흔히 말해 새로운 유행이나 패러다임 혹은 모든 인식의 변화를 말하는데 모더니즘 계열에서 공통적으로 역사성과 미래지향적인 특징을 가지고 있다.

2) 인상파 그림들의 공통점은 전통 미술과는 달리 당시의 근대화된 사회의 특성(변화와 유동성, 도시의 삶에 있어 인상적인 것)을 그림으로 재현한 것이다. 살롱 아카데미의 역사화 같은 전통적 주제와 규범을 거부하고 순수한 색채와 자유로운 회화적 표현을 우선으로 하면서 그 소재들은 농촌이나 들의 풍경보다 도시의 다양한 모습에 관계한다. 마네의 경우 자연은 객관적이고 정확한 묘사의 대상이 아니라 인간이 생활하는 터전으로서 자연이었다(자연주의 사실주의 역시 상상이 아닌 인간 생활과 사실에 관한 주제를 화폭에 담는다). 물체의 경중이나 색조의 조절로 물체를 조절했고 변화무쌍한 반사광을 표현하여 고정된 외관이 아닌 일시적이며 순간적인 근대의 삶을 표현했다. (스테판 말라르메) 이러한 정신은 20세기 전반기 아방가르드들의 새로움을 위한 “형상을 위한 형상이탈”의 정신적 토대가 되었고 결국 1950년대 소위 그린버그의 모더니즘 공리를 보게된다. 그러나 1970년대 말의 형상이탈은 근본적으로 이러한 모더니즘 패러다임이 아닌 탈-모더니즘의 새로운 계열적 이탈(포스트모더니즘)이 된다.

3) 인간이 직접 신과 교통할 수 있다는 의식은 곧 인간을 신으로부터 해방시키는 것 다시 말해 “신으로부터 인간으로의 방향 전환(종교개혁과 종의 기원)”을 의미한다. 이러한 의식의 확립은 인간 내면에 선험적으로 주어지는 인식 능력에 있다는 것이다. 칸트는 “이성은 모든 인간에게 평등히 주어지지만 스스로 개발하지 않기 때문에 성숙하지 못한 것”이라고 주장. 결국 계몽사상은 인간에게 인간 이성의 무한한 발전 가능성에 대한 절대적 맹신을 야기 시킨다.

4) 현대의 계몽주의는 좋아지기 위해서 변해야 한다는 또는 사회가 변하면 좋아진다는 무조건적인 믿음. 무엇 때문에 사회와 인간이 변해야 하는지 설명하지 않는다. 그래서 오늘날 기술 물질 만능시대에 기술 개혁과 새로움을 통해 삶의 질을 향상을 추구하는 진보들은 사실상 현 계몽주의(이성, 물질, 과학지상, 집단 획일주의자) 체제를 정당화하는 현재의 보수주의자들이다.

5) 하나의 원칙 즉 “각각의 예술에서 유일한 고유의 영역은 그 매체의 천성(특수성)이 유일한 것을 갖는 모든 것과 동시에 일어난다” 또한 하나의 방법 즉 “각 예술은 다른 예술에서 빌려진 효과와 방법들을 제거함으로써 순수정화(purification) 된다”라고 미국의 비평가 그린버그가 천명한 예술적 공리를 말한다. 결국 이러한 순수정화는 예술 창작에 있어 차후 엄격한 분석을 가지고 왔는데 그러한 의미에서 모더니즘은 그림, 조각, 사진 등 각 예술의 어떤 근본적인 존재(essence)를 믿었는데 이는 결국 각 매체의 고유의 양식과 스타일이라는 분명한 형상의 발전(모더니즘의 형상이탈)으로 간주했다.
 
 
글·이경률
(사진이론 박사)

이번호로 이경률 박사의 연재가 끝나고 새해부터 이경률박사의 새 기획물로 독자 여러분과 만날 예정입니다. <편집자주>
 
도판 : 크리스티앙 볼탄스키, 그림자 (동판, 초) 1985년.

아홉 번째 테마 사진과 관객 그리고 푼크툼의 확장
 
  우리 세상은 수많은 신호(sign)들로 가득 차있다. 또한 우리의 삶 역시 끝없는 신호의 연속에 있다. 여기서 삶이라는 것은 단지 물질적 현상만이 아닌 인간의 모든 정신적 활동까지 포함하고 있다. 흔히 신호라고 하면 비를 알리는 먹구름의 출현이나 감기의 증세로서 두통과 같은 자연현상은 물론이고 교통표지판, 출발을 알리는 깃발, 컴퓨터 모니터의 아이콘, 평화를 상징하는 비둘기, 초인종, 개 짖는 소리 등과 같은 일상적 신호들을 생각할 수 있다. 이러한 것들은 그 메시지가 무엇인지 쉽게 알 수 있는 것들로 일반적으로 학습과 약속에 의해 즉각적으로 인지할 수 있는 신호들이다. 사실상 이런 경우에는 신호라고 말하기보다 어떤 분명하고 특정한 대상을 지칭하는 일종의 문화적 코드로서 이해된다.

  그러나 어떤 신호들은, 특히 상황 속에 나타나는 신호들은 그 지시대상이 일반적인 코드로 쉽게 이해되지 않는 다소 불확실하고 모호한 의미를 갖기도 한다. 이러한 경우의 신호 개념은 단순한 코드로서의 신호가 아닌 무엇을 암시하는 상황적인 신호로 이해된다. 다시 말해 이유와 원인이 분명한 하나의 약속이나 메시지로서 신호가 아니라 논리적으로 이해하기 힘든 그리고 뭔가 불확실한 원인이나 본질을 암시하는 현상들로 이해되는데 이러한 현상들 또한 신호라고 할 수 있다 : 예컨대 경제위기를 알리는 환율의 폭등, 교육의 위기를 알리는 조기유학과 사교육의 열풍과 같은 사회적 현상들, 심지어 어떤 상황에 대한 불길한 징조나 직감과 같은 지극히 개인적인 느낌까지도 넓은 의미에서 신호로 생각할 수 있다.
 
 그래서 여기서 언급하는 신호의 개념은 단지 통신수단으로서 신호만이 아닌 보다 포괄적인 의미로 특히 정신적 현상을 중요시하는 철학적 개념으로 본 일종의 존재론적인 “현상”(자연현상)1)으로 간주될 수 있을 것이다. 그래서 우리는 신호라는 같은 용어를 언급하더라도 위와 같은 서로 다른 두 가지 형태의 신호 즉 코드와 약속에 관계되는 신호(양의 세계)와 단지 불확실한 본질에 대한 일종의 암시로서 나타나는 신호(음의 세계)를 구별할 수 있을 것이다. 또한 전자의 경우는 발신자의 분명한 의도를 가지고 있는 신호(발신 신호)인 반면 후자의 경우는 언제나 발신자의 불확실한 의미를 가지면서 수신자의 경향에 따라 달라질 수 있는 가변적인 신호(수신 신호)로 간주된다.

  이러한 관점에서 볼 때 절대적 사실주의 형태로 출현하는 사진은 그 지시대상이 분명한 코드에 관계하든 불확실한 어떤 대상을 암시하든 여하간 그 자체가 신호로 간주된다. 그렇다고 해서 사진이 모든 기호학적 현상을 설명하지는 않는다. 또한 기호학적 논리(구조주의)로 사진의 모든 미학적 현상을 설명할 수도 없다. 그럼에도 불구하고 흔히 사진을 기호학적인 분석에서 하나의 신호로 간주하고 있는데 그 이유는 사진적 사실주의만이 가지는 특수성, 즉 현실에 대한 “절대적 복사(analogon)”와 그로 인한 “신빙성(Ca a ete/ 과거사실의 절대적 증거)” 쉽게 말해 사진은 물질적이든 정신적이든 현실에 존재하는 신호의 증거로 인식(포착)되기 때문이다.
 
그래서 사진 발명 이후 몇몇 이론가들 특히 심리학이나 언어학에 관계하는 연구자들은 사진을 자신들의 이론적 모델로서 이용하기도 했는데 그때 사진의 개념은 대부분의 경우 전달적 매체로서 신호가 아니라 무의식이나 기억과 같은 사실상 인간의 형이상학적 현상을 설명하기 위한 암시적인 신호에 관계하였다(이럴 경우 사진은 엄밀히 말해 하나의 이론적 은유로 간주된다). 또한 벤야민의 아우라의 발견에서부터 앙드레 바쟁의 자동생성 그리고 바르트의 집요한 사진적 추적 혹은 뒤봐의 “사진적 행위”나 클라우스의 “사진적인 것” 역시 사진을 “존재의 암시적 신호”로 간주하는 조건을 달고 있다. 보다 더 구체적으로 신호로서의 사진을 분석하기 위해 우선 기호학적 견지에서 신호의 일반 체제를 언급해야 할 것이다.

  언어학적으로 신호의 개념은 근본적으로 “부재 속의 존재의 암시”를 말한다. 어떤 대상의 출현과 부재의 관점에서 볼 때 흔히 지금 우리가 감지하는 무엇(제스처, 오브제, 사건이나 사실)이 거기에 있다(in praesentia)라고 하는 것은 출현을 말한다. 그러나 지금 우리가 감지할 수 없고 부재하는 것에 대하여 나에게 “알려주는 무엇”이 있다(in absentia)라고 할 때 “알려주는 무엇”은 출현이 아닌 존재의 신호다. 라랑드(Lalande) 철학 사전에서 신호의 일반적 진술은 “하나의 신호는 감지 불가능하거나 부재하는 사물의 자리에 있는 정신적인 것을 상기시킨다.
 
또한 (신호는) 어떤 작동을 실행하기 위하여 다른 신호들과 결합할 목적으로 이용되는 하나의 물질적인 형태(figure) 혹은 감지할 수 있는 오브제다”라고 언급하고 있다. 퍼스(C.S. Peirce)가 제안한 신호의 일반적 정의에서도 “하나의 신호는 어떤 관계 혹은 어떤 명목에서 어떤 사람에게 무엇을 대신하는 무엇이다”2)라고 진술하고 있다. 결국 이러한 정의들은 공통적으로 부재하는 무엇(지시대상 ref erent)을 알리기 위한 무엇(지시 혹은 참조 ref erence / 지시소 deictique)을 신호로 간주하고 있다. 그러나 하나의 신호는 홀로 존재하는 경우는 드문 일이며 언제나 그물망과 같이 모든 종류의 상호작용에 의해 통합된 신호 체제 속에 있다.3)

  신호들의 분류와 체제는 신호를 보는 관점에 따라 혹은 학자들의 견해에 따라 서로 다른 양상을 보이고 있다. 왜냐하면 비록 신호는 공통적으로 어떤 관계 속에서 자신의 정체를 알리는 신호를 앞세우고 있음에도 불구하고 우리를 둘러싼 모든 신호의 세계 즉 신호 체계는 신호와 그 지시대상과의 관계에 따라 다양한 양상을 띠고 있기 때문이다 : 비에 대한 구름과 같이 지극히 자연적인 신호에서부터 심지어 어떤 자극에 대하여 아무런 이유 없이 거의 무의식적으로 느끼는 직관적인 신호들까지도 함께 공존하고 있다. 예컨대 일반적인 분류에서 의도적인 신호들(생명의 신호, 우정의 신호)을 비의도적인 신호들(감기에 대한 열 혹은 피곤에 대한 창백)로부터 구별한다. 언어 소통에 따른 신호의 구별도 있는데 무언(sourds-muets)의 신호가 있는가 하면 다른 것들은 말(langage parle)로 언급되는 신호도 있다.
 
그러나 가장 일반적인 신호의 분류는 신호와 그 지시대상과의 작동(기능)적인 측면에서 본 신호의 정의 즉 논리적 관계에 따른 분류다.4) 이와 같이 상황적인 의미과정에서 본 신호의 정의는 “하나의 신호는 우선 그것이 행하는 것인데 이는 그 신호의 의미다”5)라고 정의한 19세기말 퍼스의 유형학적인 분류에서 이미 언급되고 있다. 퍼스는 신호들을 유사성에 의한 도상(icon)과 문화적 코드에 관계하는 상징(symbol) 그리고 또 하나의 다른 특별한 신호인 지표(index)로 나누고 있는데(퍼스의 유형학적 분류) 오늘날 가장 일반적인 신호체제로 간주되고 있다.

  그러나 퍼스의 유형학적 분류는 20세기 초 당시 새로운 학문이었던 기호학(semiologie)이 형성될 때부터 70년대 말까지 당시 지배적이었던 소쉬르(P. Saussure)의 기표와 기의로 대변되는 구조주의 관점 즉 신호의 이원론적 관점으로부터 오랫동안 소외(비주류)되었다. 그때까지 단지 신호의 특수한 유형으로만 인식되었던 퍼스의 존재론적 신호의 발견 즉 인덱스 재발견은 당시 70년대 말 코드와 의미 그리고 이데올로기 분석에 몰두했던 기호 - 구조주의자들을 소위 후기 구조주의의 삼원론적 신호체제(기표 기의 지표)로 이동하게 한 결정적인 동기가 되었다.
 
엄밀히 말해 이는 70년대 물질과 이성 중심의 세계관을 갖는 구조주의자들이 그들의 분석적인 모순과 한계 속에서 그때까지 구조주의의 지배적인 관점인 코드와 이데올로기의 논리적이고 의미론적인 분석을 넘어 오랫동안 잊혀졌던 존재론적 대상(음의 세계)의 추적의 가장 좋은 이론적 배경으로서 퍼스의 지시론적 개념을 도입한 결과라고 할 수 있다. 사진적 사실주의(사진과 영화의 영상 이미지)는 그때 많은 연구자들(대표적으로 바르트와 에코)의 이러한 추적에 있어 가장 좋은 이론적 모델이 되었다.6)

  여하간 그때부터 사진을 이해하는 관점에 분명한 변화를 가져왔는데 그것은 상징과 코드로서의 사진이 아니라 단순한 자국으로만 이해되는 특수한 매체로 생각하는 관점 이는 곧 의미론적 관점에서 지시론(혹은 존재론)적 관점으로의 개념적인 이동을 말한다. 가령 어떤 작가가 장미를 찍은 사진이 있다고 가정해 보자. 사진은 어떠한 조작도 하지 않은 있는 그대로의 장미를 재현하고 있을 때 기호학적 측면에서 읽을 수 있는 경우는 세 가지로 볼 수 있다. 우선 재현된 장미는 도상(icon)으로서 그 재현대상과 분명한 유사관계 속에서 대상의 절대적 복사물(현실의 거울로서의 사진 P. Dubois)로 인식되는 관점이 그 첫번째이고  두번째 관점은 찍혀진 장미의 해석학적인 측면이다. 즉 장미는 문화적 상징(symbol)으로 즉각적으로 관객에게 정열이나 사랑과 같은 공통된 의미를 던지는 하나의 코드로서 이해된다.
 
이와 같은 의미론적인 관점(현실의 변형으로서 사진 P. Dubois)은 언제나 작가와 재현된 대상과의 관계에서만 사진을 해석하고 있는데 그때 관객은 자신의 경험이나 주관적 견해와는 전혀 상관없는 거의 일방적인 사진 메시지(의미의 폭력)를 부여받는 결과를 가질 수 있다.

  그러나 사진을 하나의 인덱스로 볼 때 찍혀진 장미는 모래 위의 남겨진 발자국처럼 단지 사진적 장치7)에 의해 생산된 자국(trace)으로 출현한다(현실의 자국으로서 사진 P. Dubois). 이때 장미는 마치 모래 위의 발자국이 누구의 것인지 규정할 수 없듯이 특별히 사진의 경우 작가가 왜 찍었는가에 대한 이유를 사실상 전혀 알 수 없다. 즉 이것은 특정한 “의미의 상실”을 말하고 있다. 왜냐하면 사진은 작가의 번역이 아니라 대상의 선별에 의한 절대적 복사이기 때문이다. 사실상 작가가 재현한 장미는 일반적으로 알고 있는 아름다움 사랑 정열과 같은 공통된 코드와는 전혀 다른 자신의 경험과 주관적 인상을 배경으로 하는 통속이나 속물 혹은 환상과 같은 비현실적인 인상에 대한 재현일 수 있다.
 
그때 재현된 대상 즉 주제로서 선별된 장미는 산 위에서 피어나는 연기와 같이 단지 암시적인 신호나 징후에 불과할 뿐이고 그 지시대상은 대부분의 예술사진에서 대중의 코드를 초월한 무의미의 메시지를 은닉하고 있을 것이다. 만약 그렇지 않으면 단순한 심벌이나 상징적 문화적 코드로만 이해될 것이고 또한 관객의 입장에서 볼 때도 만약 재현된 장미를 문화적 상징의 상용적 의미로만 이해하고 또 그렇게 생각하도록 비평가(텍스트)로부터 강요당한다면 장미는 사실상 판박이 이상 읽혀지지 않을 것이다. 그럼에도 불구하고 찍혀진 장미는 재현된 상황 속에서 사진의 신빙성이 유발시키는 사진의 “실용성(pragmatique)” 즉 “푼크툼의 확장”에 의해 관객의 논리와 의미 사이의 공백을 뚫고 작가의 진정한 예술적 메시지가 전달될 수 있다. 후기구조주의자들의 관심은 의미와 의미 사이에 은닉된 바로 이러한 탈코드의 추적에 있다. 그것은 벤야민의 아우라의 발견 이후 “아우라의 상실”이라는 누명으로 오랫동안 소외되었던 탈코드 메시지에 대한 존재론적 재발견인 셈이다.    

  이와 같이 사진을 자국으로 보는 관점의 변화는 결과적으로 오늘날 사진을 이해하고 분석하는데 있어 전통적인 사진 읽기와는 근본적으로 다른 방법을 놓고 있는데 그것은 “사진은 본질적으로 발신신호가 아니라 수신신호라는 사실”에 그 근거를 두고 있다. 우리가 사진 이미지의 개념을 원점으로 돌려놓고 볼 때 사진적 장치의 모든 진술은 어떤 이미지든 여하간 인간 행위의 결과라는 사실을 부인할 수 없을 것이다. 그때 사진은 근본적으로 크게 두 가지 개념적 본질에서 이해된다고 할 수 있다.
 
한편으로 아날로그(analogue)이며 다른 한편으로는 디지털(digital)이다. 우선 아날로그적인 본질은 찍혀진 대상과 그 지시대상과의 유사관계에서 사진을 이해하는 개념(도상) 혹은 어떤 메시지의 표현으로 나타나는 시각적인 작품으로서 이미지를 생각하는 개념(상징)이다. 다시 말해 어떤 양식 혹은 규정된 의미로부터 재현에 일치하는 모든 것을 사진 예술로 이해하는 사고들을 말한다 : 사진 이미지는 기술적 계열이기 때문에 그 이미지는 단지 코드화 되어질 뿐이라는 사고, 사진 읽기에 있어 모든 기호의 기능적인 측면을 우선으로 하는 언어학적인 사고 방식 혹은 우연과 특이함에 대한 발견의 즐거움. 이와 같은 사고들은 유사(analogue)와 재현을 동일시하는 개념으로 간주되는데 인식론적 측면에서 사진과 그림의 구별(특히 조형적인 측면)을 모호하게 한다. 결국 이러한 방식에 의한 모든 사진적 분석은 결과물로부터 방출되는 의미적인 “발신”에 있는데 그럴 경우 사진의 대상은 거의 대부분 특이함과 이상함에만 관계한다. 그때 사진은 신호와 그 지시대상 사이의 일대일 대응관계 속에서 일방적인 발신신호가 된다.

  그러나 사진을 수신신호로 보는 것은 사진의 디지털(지시 혹은 지침)적인 본질에 관계하며 사진의 이해와 분석을 작가와 사진의 관계가 아닌 사진과 관객의 관계에 두고 있다는 것을 말한다. 이와 같은 관점의 변화는 사진만이 갖는 가장 특징적인 두 가지 개념 즉 한편으로 퍼스의 기호학적 카테고리의 인덱스와 다른 한편으로 이러한 수신신호의 특징인 “실용적인 차원”에서 이해된다(P. Dubois). 사진 이미지는 어떤 메시지의 표현이 아니라 오히려 단순히 화학-물리적인 결과 즉 “자국”으로 이해되는 개념으로 작품의 결과로서 메시지의 표현이 아니라 실질적 사건이나 사실의 지표(index)로서 지시적인 이미지(흔히 표상이라고도 한다)일 뿐이다. 그 점에 관해 필립 뒤봐는 다음과 같이 분명히 언급하고 있다 : “사진적 이미지는 그 사진이 있게 한 행위 그 자체 이상 생각할 수 없다 (...) (재현된 사진 이미지의) 지시적인 상황과 분리될 수 없는 일종의 절대적 행위-이미지로 간주되는 사진은 그것으로 인해 근본적으로 실용적인 본성을 단언하는데 결국 사진은 우선 그 지시에서 의미를 찾는다”8).
 
다시 말해 사진은 사진적 행위의 결과로서 출현한 자국 위에서 우선적으로 객관적 메시지가 아니라 그 자국의 상황(연기 발자국 혹은 장미 등의 인덱스)에 관련된 관객의 주관적 의미를 받아들이고 있다는 것이다(예 도판 1). 그래서 사진 이미지 그 자체는 사실상 메시지가 아니며 의미적 관점(해석이나 번역)에서 사진은 텅 비어 있다.

  그럼에도 불구하고 이와 같이 의미적으로 텅 빈 자국은 즉각적으로 관객의 주관적 의미로 채워질 것이다. 그때 사진 이미지는 관객의 연상 유도체 역할을 하는 셈인데 이는 사진적 사실주의의 신빙성이 관객에게 강요하는 “실용적인 유연성”을 동반하고 있기 때문이다. 그래서 찍혀진 자국의 실용적 차원은 사진적 이미지가 근본적으로 관객으로의 일방적인 방출이 아닌 수신자의 경우에 따라 달라지는 수신신호라는 것을 말하고 있다. 사진적 신호를 방출적 차원에서 정의하는 기호학적 틀(구조주의)에서 작가의 사진적 메시지를 정확히 분석한다는 것은 사실상 모순이고 거의 불가능하다. 더구나 영상 이미지의 출발점이 되는 사진은 본원적으로 그 절대적 신빙성으로 인하여 관객의 주관적 해석 즉 자신의 경험과 경향을 통하여 연상의 환유적 확장(푼크툼의 확장)을 갖게 하는데 이러한 사실은 사진 이미지를 더 이상 일방적인 메시지의 방출이 아닌 수신 신호임을 다시 한번 확인하게 한다.
 
 흔히 우리가 사진의 제한된 프레임에서 재현된 대상이 주는 사진의 연속성도 결국 관객의 주관적 연상으로 이해된다. 그러나 이러한 연상은 특징적으로 환유적 확장(주관적 “경향”)을 가지는데 흔히 대중매체 (특히 현시광고)가 관객에게 강요하는 연상의 은유적 확장(의미와 상징의 연속 : 일방적인 의미전달의 폭력과 조작을 동반하는데 이는 오늘날 주체상실 혹은 자아상실의 근본적인 원인이 되기도 한다)과는 대조를 이룬다(움베르토 에코). 지하철 안 광고사진이 보여주는 지극히 평범한 대상이나 전혀 특이함이 없는 제스처라 할지라도 거기에 관객의 체험적 의식이 투영되는 순간 자신의 회한과 아쉬움에 눈물을 적시기도 한다. 이는 의심할 바 없이 그 상황으로부터 야기된 관객의 주관적 연상의 폭발 즉 푼크툼의 확장에 빚지고 있다. 바로 이것이 수신신호로서 사진을 예술적 매체로서 보다 자극적이고 감동적인 메시지로 만들고 있다. 

  결국 후기구조주의자들이 사진을 통하여 다시 한번 확인한 것은 사진적 메시지는 의미와 의미의 연속적 조합에 있는 것이 아니라 그 의미들 사이의 어두운 동공에 은닉된 존재에 있다는 사실이다. 바르트의 “밝은 방”에서 어두운 동공(음영의 존재들)을 환히 비추는 것 역시 주관적 연상에 의한 감정의 폭발이며 또한 필립 뒤봐는 “사진적 행위”에서(80년대 보다 발전적인 문맥에서) 사진은 사진 촬영에 있어 전후 그리고 촬영 순간의 모든 조합에 의해 형성되는 “의미의 증거(une preuve de sens)”가 아니라 단지 “존재의 증거(une preuve d'existence)”라고 언급하고 있다. ●
 
<주>
1) 인공의 개념과 반대되는 의미를 가지고 있는 자연의 개념은 철학적으로 볼 때 크게 두 가지 측면에서 이해된다. 인식할 수 없는 대상을 인정하지 않는 물질중심의 양의 세계에서 자연은 단순한 물질적 현상으로만 파악되는데 우리가 익히 알고 있는 산 강 바다 비 바람 홍수 가뭄 등과 같은 물질적 대상을 말한다. 그러나 우리의 논리와 인식을 벗어난 음의 세계까지도 인정하는 존재론적 관점에서 볼 때 자연의 개념은 단지 물질적 대상 뿐만 아니라 어떤 현상의 속성 혹은 천성과 같은 본질적인 것 심지어 절대자로서의 신, 영감, 직관 혹은 통찰력과 같은 형이상학적인 대상까지도 자연으로서 간주하는 보다 거시적인 정신적 개념이다(니체, 베르그송, 스피노자, 신스콜라주의자들과 같은 존재론자들이 생각하는 자연의 개념은 다소 견해의 차이는 있지만 공통적으로 단순한 물질적인 자연현상을 말하는 것이 아니다. 특히 그들이 생각하는 자연의 개념은 현상이 본질에 선행한다는 원칙에서 이해되는데 이는 논리와 실증을 바탕으로 하는 그리고 현상을 본질과 동일시하는 유물론자들의 자연개념과 대조를 이루고 있다.)

2) C. S. Peirce, Ecrits sur le signe, Seuil, Paris, 1978.

3) Martine Joly, Introduction a  l'analyse de l'image, Nathan, coll., Paris, 1993 / Martine Joly, L'image et les signes, approche s miologique de l'image fixe, Nathan, coll., Paris, 1994, Chapitre I 참조

4) 예컨대 “신호는 그 두 개의 안면 사이의 서로 다른 논리적인 관계들을 놓고 있는데 에코의 예를 빌리자면 이러한 관계들은 여러 가지로 분류된다 : x = x 이다는 일치(identificate)관계 / 붉은 깃발 + 반달 모양의 낫 + 망치 = 공산주의라는 동등(equivalence)관계 / 불이 있기 때문에 연기가 있다는 연역(deduction)관계 / 혹은 총이 있기 때문에 그가 죽었다는 귀납(induction) 혹은 추론(inf erence)관계.” Umberto Eco, Semiotique et philosophie du langage, trad, fr., PUF, Paris, 1988.

5) 같은 책

6) 사실상 퍼스는 지표의 논리를 설명하면서 사진의 경우를 예로 들고 있지만 이는 자신의 이론적 모델인 지표적 속성(index)을 위해 도입한 것이지 사진이 함축한 존재론적 이론이나 의미를 초월하는 무의미(non sens)를 설명하기 위한 것은 결코 아니었다. 그러나 70년대 말 후기구조주의자들이 사진을 그들의 이론적 모델로서 도입한 것은 기호학적 관점에서 본 사진의 지표적 속성 그 자체의 분석이 아니라 그것이 함축하는 존재론적인 메시지 즉 "탈코드"의 추적이었다. 그래서 사진-인덱스론은 퍼스의 인덱스 개념을 설명하기 위한 모델이 아니라 사진적 사실주의를 하나의 기호체제(사진은 모든 신호의 유형을 포함한다)로 보았을 때 인덱스의 지시론적인 관점에서 사진을 이해하고 읽는 관점을 말하고 있는데 결국 사진은 마치 산 위에서 피어나는 연기에 비유되고 그 지시대상은 재현된 신호와의 관계에서 일치와 동등이 아닌 다수의 원인성을 이끄는 연역이나 귀납적인 추론관계를 시사하고 있다. 다시 말해 사진의 해석을 하나의 정답에 국한하는 것이 아니라 관객 각자의 경험적인 경우에서 출발한다는 것이다.

7) 이때 사진기는 인간 행위의 수단으로 단순한 기계적 역할과 구분하기 위해 “사진적 장치”라는 용어를 쓴다, Jean-Marie Schaeffer, L'image precaire, du dispositif photographique, Edition du Seuil, Paris, 1987.

8) Philippe Dubois, L'acte photographique, Nathan, paris, 1990, chapitre II
 
글·이경률
(사진이론 박사)
 
도판 1 : 로버트 프랭크, US 285 New Mexico,

다섯 번째 테마 스투디움과 푼크툼    거의 대부분의 사진에서 재현된 대상은 그것이 함축하거나 상징하는 의미 즉 문화적인 코드를 가질 수 있다. 가령 시골 초가집과 토담이 보이는 배경에 엉뚱하게도 현대식 양식으로 지은 주유소의 원색적인 건물을 병치시킨 사진이라든지 혹은 황량한 아스팔트 틈 사이로 돋아난 이름 모를 잡초를 보여주는 사진 등은 언제나 우리들의 문화적 코드에서 읽혀진다. 또 다른 예를 든다면 어느 시골 간이역에 짐 보따리와 지팡이를 쥐고 쪼그려 앉아 있는 할머니를 보여주는 흑백 사진, 도시에서 흔히 볼 수 없는 그러나 언젠가 본 듯한 향수어린 시골 풍경사진, 웃지도 울지도 않는 평범한 아줌마의 어설프고 어색한 사진 등을 들 수 있다.   이러한 이미지들은 재현된 대상 뒤에서 다소 분명한 함축적 의미(신구 문명의 교차, 생명력, 소외된 계층 등)를 갖고 있다. 다시 말해 사진을 보는 순간 응시자의 앎과 지식이라는 의식 속에서 즉각적으로 번역되어 읽혀지고 누구나 공감하는 객관 타당한 의미 속에서 이해되는 문화적 코드로 간주된다. 이와 같이 찍혀진 대상이나 상황 혹은 그 분위기가 문화적으로 약속된 의미 속에서 이해되는 개념적인 것을 총체적으로 스투디움(studium)이라고 하는데 그때 우리가 사진에서 느끼는 것은 거의 문화적으로 길들여진 평범한 감정을 들추어낸다. 이 용어는 언어학적으로 “함축적인 의미”를 뜻하는 내시(connotation)라는 말보다 더 포괄적인 용어로 이해된다. 왜냐하면 스투디움은 근본적으로 응시자의 주관적 관점이 아닌 외부로부터 길들여진 문화적 앎을 지칭하기 때문이다.1)   그러나 사진에는 이러한 문화적인 코드와는 관계없는 또 다른 메시지가 있는데 그것은 응시자의 주관적 시각에 의해 감지되는 푼크툼(punctum)이다. 이 용어는 스투디움에 대비되는 총체적인 개념을 언급하기 위해 롤랑 바르트(Roland Barthes)가 1980년 그의 책 “밝은 방”에서 명명한 지극히 개념적인 말이다. 스투디움 개념이 보여진 대상과 그 지시대상 사이에서 언제나 일 대 일의 대응 관계의 분명한 객관적 의미를 가질 때, 푼크툼은 흔히 우리가 인식의 실체로 인정하는 어떤 특정한 대상이나 구체적인 현상을 지칭하지 않는다.    이는 대상과 그 지시 대상 사이에서 언제나 일 대 다수의 불특정하고 불확실한 개념을 말하고 있다. 굳이 푼크툼을 정의하자면 사진적 사실주의에서 찍혀진 대상으로부터 “무엇을 의미(뜻)한다”라는 객관적 영역 밖에서 뭔가 분명히 형이상학적으로 존재하는 “의미의 과잉 혹은 결핍”을 말한다. 이때 존재론적 관점에서 볼 때 푼크툼은 의미를 갖지 않는 무(無)개념이 아닌 탈-의미 혹은 탈-코드(sans code), 다시 말해 우리가 흔히 알고 있는 문화적 코드로부터 이탈한 다른 종류의 주관적 의미(가능태로서의 의미)로 해석된다. 이는 우리의 이성이 도달치 못하는 영역 속에서 비상식적이고 비논리적인 어떤 이상한 현상이나 대상 혹은 예견치 않았던 사실에 대한 의문을 말하고 있는데 정상적인 논리로 볼 때 언제나 의식의 혼동과 무질서를 동반한다. 철학적으로 이러한 개념은 형상이탈(deconstruction)에 관계하는데 역사적으로 많은 선구자들의 진보적 예술 행위들이 여기에 속한다고 할 수 있고 오늘날 흔히 말하는 포스트 모더니즘의 근본적인 표현 대상도 사실상 이성과 의미 그리고 문화적인 앎으로부터 이탈된 형이상학적 대상인 것이다.2)   그렇다면 이러한 개념은 사진에 있어 구체적으로 어떠한 경우이며 역사적으로 어떻게 이해되어 왔는가? 그리고 결과적으로 좋은 사진의 대상은 언제나 푼크툼의 재현만을 말하는 것인가? 이러한 논제에 대한 분명한 해명은 사실상 모호하다. 왜냐하면 근본적으로 푼크툼은 의미적인 관점(인식론 혹은 형상론)에서 볼 때 비논리적이고 비상식적인 개념 다시 말해 논리적으로 규명 불가능한 개념이기 때문이다. 그와 같이 푼크툼의 개념은 어떤 특정한 형상을 갖지 않는 형이상학적 개념으로 존재론적 관점에서만 이해되는 개념이다. 보다 설득력 있는 설명을 위해 우선 역사적으로 사진에 대한 관점의 변화, 즉 인식론적 규명에서 존재론3)적 시각으로의 의미적인 변화를 알아보는 것이 필요하다.       사진을 보는 관점은 역사적으로 크게 세 가지로 이해되어 왔다.4) 우선 사진을 대상에 대한 정확한 닮음 혹은 복사로 보는 견해 즉 현실의 거울로 이해하는 경우이다. 이러한 관점에서 사진을 보는 것은 단순히 현실의 객관적 유사성에 국한되어  결국 사진은 근본적으로 현실의 모방이라는 것이다. 특히 19세기 당시 사진에 관한 많은 담론들은 단순히 사진의 모방력에 관계하고 있다 : 사진적 재현을 부정적 측면으로 이해한 보들레르(C. Baudelaire)는 기계적으로 완벽한 사진적 모방은 예술가의 천재성과 탁월한 재능과 절대적으로 대립되며 사진을 언제까지나 예술의 종으로 간주했다. 그와 같이 몇몇 픽토리얼리즘에 관계되는 철학적 담론을 제외하고는 19세기 사진에 대한 대부분의 사진적 견해는 예술로서의 표현적 사진이 아닌 단순한 현실의 복사로 이해되었다.   그러나 20세기를 넘어오면서 사진을 더 이상 단순한 현실의 모사로만 보지 않았다. 한편으로는 사진을 현실의 모사(mimesie)가 아닌 그 이면에 숨겨진 “현실의 변형”으로서 사진을 보는 관점이고, 또 한편으로는 사진을 언어가 아닌 단순한 사진 고유의 현상 즉 “현실의 자국”으로 보는 경우5)이다. “모든 사진 영상은 현실의 변형적 번역 즉 문화적이고 그리고 이데올로기적인 코드로 분석된다”라고 언급하듯이 사진을 현실의 변형으로 볼 때 사진적 행위를 상징적 문화적 그리고 이념적인 “코드화(codificaion)”에 둘 수 있다.   여기에는 두 가지 서로 다른 유형이 있다 : 외재적 코드화와 내재적 코드화. 사진을 외적으로 코드화 된 장치로 보는 관점은 오랫동안 언어학적인 분석 방법을 우선적으로 하는 구조주의(structuralisme)에 관계하는데 사진의 분석에서 언제나 관객에게 언어나 코드와 같이 일종의 암호풀이와 같은 분석(이미지-상징 혹은 이미지-코드)을 요구하고 있다. 당시 특히 “기호-구조주의자”들에 의해 이론화된 이러한 유형의 사진은 찍혀진 대상이 이미 작가와 관객이 암암리에 약속된 공통된 의미 혹은 코드를 함축하고 있기 때문에 보여진 그 대상으로부터 분석적 이해와 번역적 해설을 필요로 한다는 것이다.   이는 오랫동안 우리들의 사고를 지배한 의미론적 관점과 논리적인 체계에서 이해되는 전형적인 사진의 이해인 것이다. 이와 같이 사회적 문화적 인류학적 혹은 과학적인 참조에 의해 객관 타당한 의미 속에서 잡혀진 사진을 “외적인 코드화”로 볼 수 있는데 많은 보도사진이 여기에 속한다고 할 수 있다. 그래서 사진은 반드시 번역을 위한 어떠한 비평이 필요하며 언제나 사진을 읽는다는 것은 마치 진술된 텍스트를 대하듯이 우리의 앎과 지식(스투디움)을 중심으로 번역하는 것으로 간주되며 이때 재현된 이미지와 코드와의 언어학적 연결은 결국 비평의 기능이 되는 셈이다.   그러나 단순한 상징이나 코드를 초월하여 어떤 경험적인 사실이 아닌 감각적인 측면에서 존재론적 “내부적 진실”을 폭로하는 사진들이 있는데, 이러한 사진들은 언제나 객관적 의미와 익숙된 문화적 코드를 초월하여 단지 사인들(signes)로만 출현한다. 이때 사진을 “내적으로 코드화 된 장치” 혹은 코드 그 자체를 넘어 “내재화된 존재의 사진적 출현(음영 ombres)”이라고 한다. 이러한 출현은 대부분의 경우 사진기의 객관적 눈으로는 볼 수 없는 비밀스런 본질(essence)에 관계한다.   이와 같이 외적 현실(코드와 의미)을 초월한 개념을 중심으로 하는 비평은 최근 수 십 년간 가장 중요한 사진의 관점이며, 또한 언어로서의 사진이 아닌 탈-언어(코드)적인 관점으로 1970년대 후반 많은 구조주의자들이 사진에 대한 새로운 관점의 변화를 가지고 온 존재론적인 시각(후기 구조주의)이기도 하다 : 대표적으로 영상사진과 조형사진(포스트모더니즘).   그러나 여기서 재현되는 내재적인 형상 혹은 초월적인 코드를 비록 그 대상이 우리의 앎과 인식을 초월한 의미의 이탈(음영계)이라고 할지라도 그 대상을 일반적으로 푼크툼(punctum)이라고 하지 않고 탈-의미 혹은 시니피앵스(signifiance)라고 한다. 왜냐면 푼크툼은 작가와 사진의 관계에서가 아닌 장면과 그 장면을 응시하는 관객과의 주관적 관계 엄밀히 말해 관객의 의식이 사진에 투영되어 자아의 정신적 반응을 일으키는 지극히 주관적인 사진적 현상(아우라의 정의)에 관계하기 때문이다.   푼크툼의 용어는 사진을 문화적 코드로 보는 관점에서 유래한 것이 아니라 사진을 “현실의 자국” 즉 사진을 사진적인 것 혹은 인덱스로 보는 관점(사진을 보는 세 번 째 관점)에서 언급되는 용어이다. 이러한 존재론적 개념은 사실상 개념적으로 볼 때 앞서 언급한 의미의 영역을 벗어난 내재적 형상 혹은 작가가 감지한 은밀한 감각의 음색과 같은 문맥에서 이해된다. 그러나 바르트가 말하는 푼크툼은 앞서 말한 바와 같이 근본적으로 작가와 재현된 사진의 함축적 관계에서가 아닌 기계적 생산물인 있는 그대로의 사진적 사실주의의 절대적인 외시와 관객과의 지극히 주관적 관계에서 이해된다.6) 그래서 푼크툼의 출현(말하자면)은 작가의 예술성과는 전혀 관계없는 지극히 평범한 광고 사진의 한 귀퉁이, 전혀 예상하지 못한 그리고 아주 낯선 장면 혹은 수수께끼 같은 익명의 대상이나 상황 등에서도 올 수 있다.   그러나 이러한 대상들의 공통점은 사진적 형태로 나타나는 “이상함”, “특이한 것”, “부분적인 것” 그리고 “불확실한 것”이다. 이때 감각의 주체는 응시자이고 언제나 장면으로부터 응시자로 하여금 설명할 수 없는 또한 이해할 수 없는 형이상학적 음색을 갖게 한다. 그것은 사진이 내포하는 함축적인 의미(스투디움)가 아닌 이해할 수 없는 혹은 이성의 영역을 벗어난 상식 밖의 무엇이다. 이것이 장면을 떠나 응시자의 감각을 관통하는 화살(pointe)과 같은 감정의 동요자 즉 푼크툼이다.7) 그때 출현하는 음색(impression)의 이미지는 이성의 가장자리에서 부유(浮游)하는 달무리 같은 존재일 뿐이다.   바르트는 일인칭 서술 형식으로 기록한 그의 책 “밝은 방”에서 바로 이러한 비정상적인 감각의 설명을 의미적으로 지극히 평범한 그러나 이상하고 특이한 대상들(구두끈, 썩은 이빨, 베레모, 긴 손톱, 큰 구두 등)에 빌리고 있고, 또한 그는 푼크툼의 상대적인 개념으로서 스투디움을 언급하면서 그것을 "문화적인 기능에서 충분히 친숙한 의미의 확장"으로 정의하고 있다. 그러나 역사적으로 볼 때 이러한 비논리적인 감각은 사실상 이미 1930년대 발터 벤야민이 발견한 “아우라(aura)”의 누설과 그후 앙드레 바쟁(Andre Bazin)이 언급한 사진의 존재론적인 특성(자동 생성) 그리고 바르트의 제 3의 의미 즉 옵튜스(obtus) 개념의 연장선상에서 이해된다. 이는 곧 영상 이미지에 은닉된 탈-코드에 대한 최종적인 진술임과 동시에 사진-인덱스론(photo-index)의 실질적인 출발점으로 간주되고 있다. ●   <주> 1) 바르트는 우리가 사진에 관심을 갖거나 그 사진들을 정치적인 증거물로 보거나 역사적인 좋은 증거물로 그것들을 음미하는 것은 바로 스투디움에 의한 것인데 왜냐하면 우리가 형상들과 제스처들 그리고 행위들에 참여하는 것은 문화적<이러한 내시(connotation)는 스투디움 안에서 출현된다>이기 때문이라고 언급하고 있다. 또한 과거에 보지 못한 새로운 사회적 현상이라 할지라도 우리의 공동체 사회에서 그 현상의 원인과 결과가 비교적 분명하게 논리적으로 밝혀진 현상이나 대상 역시 스투디움에 속한다고 할 수 있다. 2) 이러한 관점에서 포스트 모더니즘의 개념은 형상론(인식론)자들이 70년대 말부터 수용된 후기 구조주의의 이론(생성 존재론)을 배경으로 일종의 탈-의미 혹은 아직 의미의 옷을 입지 않는 모습(figure) 즉 시물라크르에 의미의 옷을 입힌 예술적 표현에 관계하고 있다. 3) 여기서 존재론은 모든 대상을 형상을 중심으로 설명하는 형상적 존재론이 아니라 생성-진화 혹은 생성-변전(devenir-forme)의 관점에서 진화 과정의 한 단계로서 이해하는 생성 존재론을 말한다. 예술적 실행에 있어 전통적 모더니즘의 논리적 시행에서 탈-의미적인 포스트 모더니즘 행위로의 이동은 바로 이러한 정신적인 변화에 의한 결과라고도 할 수 있다. 4) 참조 Philippe Dubois, L'acte photographique, Natum, Paris, 1990. 5) 대략 후기 구조주의의 출발 시기로 간주되는 1970년대 말부터 이론화되는 생성 존재론적 관점으로 사진을 단지 빛의 낙인 혹은 징후 즉 “사진적인 것(The photographic)”으로 이해한다. 6) 왜냐하면 사진적 사실주의는 본원적으로 재현된 대상에 절대적인 신빙성(앙드레 바쟁의 자동 생성)을 주기 때문이다. 7) “뾰족한 도구에 의한 이러한 상처, 이러한 찌름, 이러한 표시를 지칭하기 위한 단어는 라틴어에 존재한다 : 이러한 단어는 단어가 또한 구두점의 개념(idea)으로 보내지고 내가 말하는 사진들이 사실상 이러한 예민한 점들로부터 점이 찍히고 가끔씩 얼룩이 지는 것보다 훨씬 나에게 와 닿는다 : 정확히 말해 이러한 상처들과 표시들은 점들이다. 그래서 스투디움을 교란시키는 이러한 두 번 째 요소를 나는 푼크툼이라고 할 것이다. 왜냐면 푼크툼, 그것 역시 찔린 자국, 작은 구멍, 작은 자국, 베인 작은 상처 그리고 또한 즉각적인 한방이다. 사진의 푼크툼, 그것은 그 자체에서 나를 찌르는(또한 나를 죽이고 나의 심금을 울리는) 우연이다.” Roland Barthes, La chambre claire, Gallimard, pp. 48-49.   글·이경률 (미술사 박사)   Minigang, Amsterdam Avenue, New York, 1954

네 번째 테마 사진과 아우라 현상         사진 용어에는 “아우라(aura)”라는 말이 있다. 원래 이 용어는 사진에 나타나는 특별한 현상을 설명하기 위한 존재론(음의 세계)적 용어이다. 이때 용어의 개념은 앎과 이성을 초월하는 그러나 반박할 수 없는 형이상학적인 것이다. 이를 좀 더 구체적으로 말하면 거의 신비에 가까운 감정의 음색(tonalite)으로 의미의 영역밖에 존재(플라톤 동굴의 어둠)하는 비논리적이고 지극히 주관적인(응시자의) 개념이다. 예를 들어 어느날 오래된 사진첩을 뒤지다가 발견한 돌아가신 어머님의 사진을 보았을 때 웃고 있는 젊은 어머니의 얼굴에서 갑자기 눈가에 고이는 눈물이라든지, 시골 대청 마루 위에 걸려있는 오래된 가족사진에서 유령같이 모여 있는 어느 가족, 연도가 1951년이라고 적힌 낡은 사진에서 웃고 있는 익명의 군인에게서 느껴지는 묘한 기분, 가로등만 훤히 켜진 아무도 없는 대도시의 야경 사진에서 느끼는 왠지 모를 오싹한 공포감, 혹은 지하철 광고 사진에 흐리게 잡힌 어느 소녀의 옆모습이 주는 어떤 아쉬운 기억 등을 들 수 있다. 공통적으로 그러한 감정들은 모두 보여진 대상으로부터 “나” 즉 “경험적인 연상”과 관계한다. 특히 찍혀진 인물의 운명(과거 속의 미래)을 잘 알고 있는 경우에는 더욱 더 이러한 사진적 현상이 분명히 나타난다. 그러나 이는 결코 단순한 논리로 설명되지 않는다.   라틴어 어원을 갖는 아우라는 그 사전적 정의를 참조해 보면 종교적 후광, 무리(halo) 등 어떤 사물이나 존재를 감싸는 정신적인 분위기로, 사진의 어떤 객관적 의미보다는 주관적인 가치를, 또한 물질적이라기보다 신비적인 측면을 갖는다고 한다. 이는 또한 “미적이고 의미적인 방식에서 절단된 낡은 타원이 가끔씩 쬐는 수증기 같은 원에 비유하고 또 그것은 일종의 가벼운 원(기체)이다. 그 속에서 훈영(후광)을 보지 못 한다는 것은 불가능한 일로 마치 토스칸과 옴브리(이탈리아)의 옛 거장들이 일상생활에서 기적을 수행하고 있는 성인들 얼굴 주위에 그려 넣는 금관과 같은 것이다.”1)라고 언급하기도 한다. 그래서 우리는 아우라를 상기할 때 우선 모델의 “성스러운 것” 혹은 “이미지의 유일성”과 연관시켜 흔히 이미지 그 자체에서 또 다른 의미나 구체적인 사실이 함축되어 있는 것처럼 보인다. 더구나 발터 벤야민(Walter Benjamin)은 “초상은 아우라의 마지막 피난소이고 그 아우라가 인간의 얼굴 위에 최후의 불똥을 던진다”라고 1930년대 당시 재생 이미지의 문화적 가치에 대하여 탈 신성화와 세속화(아우라의 상실)를 주장했다.    이러한 문맥을 고려해 볼 때 아우라는 일종의 사진 이미지 그 자체에 실질적으로 이미 함축되어 있는(전혀 응시자와 관계없이) “신성한 이미지” 혹은 그러한 실체를 말하는 것같이 보인다. 그래서 객관적 논리만을 수용하는 양의 세계(모더니즘)에서 볼 때 “아우라”는 흔히 복제된 이미지에서는 볼 수 없는 어떤 작품의 개성이나 독창적인 분위기를 지칭하고 있다.2)   그러나 이러한 설명들은 단지 지나치게 구조화된 기호-논리에 의한 비유적인 수사학에 불과하다. 아우라는 결코 실체론적 대상으로 규명되지 않는다. 비록 이러한 현상이 언어의 역사와 사진 물리학 혹은 심리학적인 방법으로 설명된다 하여도 사실상 아우라의 정확한 규명은 불가능하다. 왜냐하면 아우라는 단지 의미의 과잉을 말하는 푼크툼의 비논리적 영역에서 이해되기 때문이다. 벤야민이 말하는 “아우라의 상실”은 대량 복제로 인하여 이미지 그 자체에서 분실된 “오리진”의 독창성을 말하는 것이 아니라 궁극적으로 이미 함축되고 의미화된 대상에 대한 응시자의 무반응 혹은 무감각을 말하고 있다. 그럼에도 불구하고 흔히 아우라의 현상을 다소 비현실적인 형태로 사진이 은닉한 또 다른 고유한 이미지로 생각한다. 이는 의심할 바 없이 오랫동안 우리가 의미적인 분석에 너무 익숙해 왔기 때문이다. 아우라는 사진에서 지칭되는 것이 아니라 사실상 사진의 대상으로부터 전염된 응시자의 주관적 기억 연상에 관계할 뿐이다. 역으로 창작자의 입장에서 작가가 포착하려는 것은 대상이 아니라 그 대상으로부터 전염된 아우라의 음색(대표적으로 초현실적인 상상력)이라 할 수 있다. 그러한 방식으로 재현된 사진 이미지(사진적인 것)는 다시 한번 더 언급하지만 대상에 이미 본원적으로 내포된 장면의 재현(미술의 경우)이 아니라 사실상 작가도 모르는 전혀 불확실한 감각적인 재현(사진의 징후)일 뿐이다.   왜냐면 사진기는 번역적인 도구가 아닌 내면으로 향한 일종의 더듬이로 간주되고 있기 때문이다. 이럴 경우 작가가 감지한 아우라를 흔히 자신만이 감지하는, 극히 주관적인 감각적인 “느낌(sens)” 또는 “기분(humeur)”3), 쉽게 말해 “직감(intuition)”이라 할 수 있다.   아우라에 관해 보다 구체적으로 언급을 해보면 철학적으로 실체론과 존재론의 크게 두 가지 관점에서 설명된다. 역사적으로 이러한 이론들은 인식(陽  pist mologie)과 비인식(ontologie / 음영 蔭映 ombres) 혹은 실체와 존재의 철학적인 대립 속에서 서로 공존하여 왔다. 실체론적으로 본 아우라는 보다 논리적인 설득력을 갖고 있다. 즉 아우라는 하나의 물리-심리적 현상으로, 일반적으로 대상이 흐리고 불확실한 실체 혹은 그러한 효과가 만들어 내는 심리적 현상이라고 한다. 왜냐하면 아우라는 근본적으로 사진의 흐린 효과(레미니센스의 은유)에 직접적으로 관계한다고 생각하기 때문이다.4) 라틴어에서 아우라는 그 첫 의미로 가벼운 입김, 안개, 바람 그리고 공기와 대기까지 지칭한다. 또한 생리학적 용어로 어떤 신체, 어떤 실체의 방출을 지칭하는데 이렇게 만질 수 없는 유동 즉 입김은 신체와 실체에 의해 생산된다. 사진에서 아우라의 물리적 실체는 전통적으로 두 가지 효과에 빚지고 한다.   한편으로 아우라는 사진의 부드러운 중간 톤을 말하는 메조-틴토(mezzo-tinto)로부터 야기된다. 원래 이것은 연속판인 동판(부식)에서 색조의 “연속(continuit )” 즉 가장 밝은 빛에서 가장 어두운 그림자로의 절대적인 연속적 색의 변이를 말하는데 여기서 중간 색조는 시각적으로 아주 부드러운 효과(거의 환상적)를 준다. 이러한 효과는 전통적 그림의 대기 원근 효과, 즉 “스푸마토(sfumato)”처럼 그림의 중요한 “환기적 효과”와 동일시되었는데, 한때 19세기의 많은 사진들(특히 초상사진들)에 있어 이러한 심리적인 효과(비현실적인 초상)를 위해 메조-틴토를 의도적으로 선호했다. 게다가 제작 과정의 긴 노출시간과 기술적 문제로 당시에는 이것을 하나의 효과로 받아들일 수 밖에 없었다. 특히 딱 한 장만 존재하는 거의 모든 다게레오타입에서 나타나는 “연속적인” 중간 톤은 모델을 유령과 같은 비현실적인 인물로 재현하였다.5)   그때 그 극단적인 부드러움 속에서 언제나 인물을 감싸는 무엇을 발견하는데 이것을 아우라로 보았다. 사실상 1930년대 벤야민의 텍스트에 예로서 언급된 사진들은 공통적으로 마치 동판 위에서의 메조-틴토처럼 극도로 부드러운 흐린 안개 효과에 관계하고 있다.   또 한편으로 아우라는 순수하게 물리적으로 사진에 직접 출현한다. 아우라 현상은 사진적인 실험에서 정확히 물리적 현상으로 실재하는데 그것은 무리(halo)이다. 무리(달, 해의 무리와 같은)는 예를 들어 창에 의해 아주 강하게 비친 실내를 촬영할 때 또 카메라를 창으로 향하게 하여 촬영할 때 특별히 생기는 빛의 방사로 나타난다 : 그때 인화 작업에서 창가들은 마치 빛에 의해 먹혀진 것과 같이 흐려지고 불확실하게 나타나는데 일종의 후광(aureole)으로 둘러싸인 것처럼 보이는 것을 확인할 수 있다.   게다가 이러한 현상은 메커니즘 측면에서 의외로 단순하게 설명된다. 물론 근본적으로 기술적인 문제에서 비롯되지만 오랫동안 유리판으로 작업한 19세기 많은 사진가들이 애착을 가진 것은 밀착 인화에서 유리판의 부드러운 입자(연속적인 중간 톤)로 인하여 사진에서 나타나는 비현실적인 현실감 때문이라 할 수 있다. 이는 오늘날 사진에서 볼 수 있는 극도로 선명한 입자(pique)도 아니고 더욱이 칼로타입에서 종이의 거친 입자가 주는 흐린 효과도 아니다. 엄밀히 말해 이는 광학적으로 빛이 표면의 감광층을 지나 유리판을 통과할 때 유리판의 두께로 인하여 생기는 빛의 굴절 현상 때문인데 결과적으로 인화에서 시각적으로 가벼운 무리현상을 일으킨다. 이러한 현상들은 대표적으로 으젠 앗제의 많은 유리판 사진에서 분명히 확인된다.   이와 같이 아우라는 벤야민의 존재론적 발견에도 불구하고 오랫동안 사진 그 자체에서 하나의 물리-심리적 현상으로 간주되었고 또한 상황에 따라 달라지는 이러한 현상은 마치 화가가 자신의 화폭에 유일한 작품이라는 의미로 기입하는 사인처럼 자신의 독창적인 사진적 효과로 간주되었다. 특히 논리와 의미를 기반으로 하는 모더니즘 관점에서 볼 때, 아우라는 어떤 작품의 존재적인 유일성을 보장해 주는 필요조건 즉 독창성(authenticite)이라는 개념과 동의어로 간주되었다. 모더니즘은 그처럼 아우라의 실체론적 개념에 의미적인 옷을 입히는 셈이다.   그러나 이러한 실체론적인 설명에도 불구하고 아우라는 단순히 과학적인 현상 즉 빛의 굴절이나 경계면의 흐린 효과 혹은 빛 바랜 세피아 색으로부터 야기되는 물리-심리적 효과로만 인정되지 않는다. 더구나 20세기에 들어 와서 렌즈와 음화의 급속한 질적 향상은 사실상 아우라에 대한 관심을 실체론적인 분석(인식론)에서 수수께끼와 같은 인간의 존재론적 정신 현상으로 이동시켰다. 왜냐하면 아우라 현상은 단지 흐린 효과에서만 유발되는 수동적인 것이 아니라 아주 선명한 사진에도 일어날 수 있는 극히 유동적이고 주관적이고 또한 프루스트의 무의식적 기억처럼 대상과 응시자의 쌍방적인 정신현상이라는 사실을 알았기 때문이다. 1930년대 처음으로 초월적인 사진 현상을 설명하기 위해 당시 무리(halo) 혹은 그림에서 성인의 후광으로 이미 알려진 “아우라”라는 용어를 차용한 발터 벤야민은 사실상 아우라 현상을 앞서 언급한 실체론적 방법으로 밝히지 않는다 : 벤야민은 힐과 아담슨, 으젠 앗제, 오귀스트 잔더 등의 사진을 분석하면서 사진을 사진 그 자체에서 발하는 비현실적 출현을 직접 기술하고 있다.    그는 사진에 출현하는 현재적인 이미지와 그 출현 속에 지나간 과거의 여운(reste) 혹은 향수(nostalgie)가 발한다고 하면서, 반박할 수 없는 과거 사실의 출현 주위를 맴도는 비과학적이고 비이성적인 예리한 감정, 이러한 감정을 “아우라”라고 분명히 언급했다. 이것은 그림이나 다른 예술에서는 볼 수 없고 유일하게 사진에서만 출현하는데 응시자의 내부에서 은밀하고 주관적이고 무의식적인 자리를 만든다. 바로 여기에 사진의 독창성이 있다고 한다.6) 벤야민은 모든 것이 괴상하고 모조적으로 나타나는 카프카(Franz Kafka)의 젊은 사진(옛날 사진들)에서 또한 뉴 해븐(New Haven) 항구의 어부들을 보여주는 힐과 아담슨(Hill and Adamson)의 사진에서 아우라의 탁월한 정의를 내리고 있다 : “(...)아주 정확한 사진기술은 손으로 그려진 어떠한 그림에서도 볼 수 없는 어떤 마술적인 것을 누설하고 있다.   사진사의 노련한 기술에도 불구하고 또한 어색한 모델의 포즈에도 불구하고, 보는 사람은 슬그머니 사진과 유사한 이미지 속에서 자신 스스로 지금 그리고 여기서 튀는 일종의 불똥을 찾게 된다. (...)”7) 여기서 말하는 불똥은 어떤 이상함, 회고적인 시각, 멜랑꼴리 등과 같은 응시자의 경험과 체험에 관련되는 지극히 주관적인 음색을 말하고 있다. 다시 말해 사진 그 자체에서 응시자로 전염된 존재론적인 출현을 말하고 있다.   그러나 아우라에 대한 벤자민의 존재론적 발견은 당시 인정받지 못했고 오랫동안 사진적 현상이라는 구조주의의 실체론 속에서 거의 잊혀졌다. 그후 이러한 존재론적인 재발견은 앙드레 바쟁(Andre Bazin)의 “자동 생성(La genese automatique)”을 거쳐 롤랑 바르트(Roland Barthes)의 참조주의까지 무려 반세기를 기다려야 했다. 그때 아우라는 신비적이고 회고적이고 또한 역사적인 문맥으로 축소되면서 더 이상 실체론적인 의문을 달지 않을 확실한 어떤 사진적 공리가 된다 : 푼크툼. ●   1) Alain Buisine, Eugene Atget ou la melancolie en photographie, Edition Jacqueline Chambon, Paris, 1994, p. 118. 2) 아우라는 원래 사진의 대상과 응시자의 관계에서 주관적 현상임에도 불구하고, 구조주의(모더니즘)적인 관점에서 용어의 진화에 따라 모든 예술작품에 함축된 “오리진” 혹은 “독창성”과 동의어로 간주되고 있다. 또한 실체론적 관점에서 아우라는 대상을 흐리게 하여 응시자로 하여금 회고적인 현상을 일으키게 하는 일종의 환기적 효과로 간주되기도 한다. 3) 이러한 용어들는 “나”라는 이성의 범주 즉 주관적 관념론(칸트)의 범위를 벗어나 거의 신비론과 유신론에 가까운 번역 불가능한 존재론적 용어들이다. 유사한 용어로는 강렬한 인상, 도취, 황홀, 절정, 기질, 음색, 멜랑콜리 (독/stimmung, gemut, 불/tonalite , impression, temperament ...) 등의 개념을 들 수 있다. 부인할 수 없는 이러한 존재들에 대한 추적 바로 이것이 진정한 창작의 원동력이다. 참조. Alain Bonfand, Paul Klee, L'oeil en trop, Edition de la diff erence, Paris, 1988. 그때 아우라는 사진적 매체에서 발견된 최초의 이론적 용어(1930년대)이다. 4) 엄밀히 말해 이것은 착각이다. 결코 기억은 시간의 경과에 비례하여 사라지지 않는다. “사진은 기억”이다(Philippe Dubois)라는 명제에서 흐린 사진을 기억의 쇠약 혹은 망각으로 쉽게 간주하는 것은 우리들의 “논리적 기억(la m emoire logique)” 때문이다. 참고, 앙리 베르그송의 “무시간적 기억 회상”(La matiere et la memoire). 5) 유령과 같은 이러한 초상은 손으로 직접 그려진 사실주의 초상화(예로 현대미술에서 게랄트 리히터의 “48명의 유명 초상”)를 상기시킨다.    6) 사진이 그림과 달리하는 근본적인 차이에 대한 최초의 존재론적 발견으로 약 15년 후 앙드레 바쟁이 언급하는 “자동생성(일종의 무의식적 연상)”과 같은 문맥을 가진다. 7) W. Benjamin, “La petite histoire de la photographie”, Poesie et revolution, Danoel, paris, 1971.   글·이경률 (미술사 박사)   으젠 앗제, 브로카 길 41번지, 1912

세 번째 테마 사진과 글의 따로 국밥     사람이 살다보면 뭔가 남기고 싶고 뭔가를 표현하고 싶은 때가 있다. 예를 들어 여행을 갔을 때 기념으로 사진을 찍는 경우라든지, 어떤 상황이 인상적일 때 혹은 괴로울 때 흔히 일기 형식으로 글을 쓰는 경우가 가장 대표적인 방법이다. 이러한 방식은 그때의 심경을 표현할 수 있는 가장 흔하고 또한 오랫 동안 우리에게 익숙한 방법이기도 하다. 그러나 특별히 시(詩)적 형식을 빌리지 않는 한 이러한 방법으로는 거의 불가능한 경우가 있다. 왜냐면 뭔가 남기고 싶은 대상들이 아쉬움이나 애석함, 무기력하고 허탈한 일종의 공허함, 갑작스런 충동 혹은 어쩔 수 없이 해야 하거나 당해야하는 상황 등 대부분의 경우 사실상 언어로 형용할 수 없는 미묘한 감정의 음색(tonalite)이나 쉽게 이해할 수 없는 황당한 상황같이 불확실하고 추상적인 것들이기 때문이다.   그래도 그것들을 언어 대신 시각적으로 표현하고 싶다면 다소 미술에 소질이 있을 경우 화폭에 자신의 심경을 재현(특히 추상적 방법으로)할 수도 있다. 이럴 경우 표현은 일반적으로 주관적인 번역의 형태로 나타나는데 사실상 자신도 그러한 표현적 번역에 대한 정확한 이유를 알 수 없는 경우가 많다. 그러나 분명한 사실은 비록 추상적인 것이지만 뭔가 재현할 대상이 있었다는 사실(존재의 형이상학적 대상)인데, 그것은 현상학적으로 말할 때 장님이 추리하는 코끼리의 실체 혹은 본질을 말하는 것이다.   그런데 만약 미술에 소질이 없어 카메라로 그것을 재현하려고 한다면 무엇을 어떻게 찍어야 할까 ? 알다시피 특별한 소질이나 기술 없이도 누구나 카메라로 대상을 녹음할 수 있다. 그리고 다른 사람이 얼마든지 인화도 해준다. 그러나 알고 보면 이 방법은 어렵다. 차라리 그림을 그리는 것이 더 쉽다. 아니 황당하다. 왜냐하면 카메라는 최소한 찍는 순간만큼은 어떠한 번역도 허락하지 않는 너무나 단순한 기계이면서 동시에 일단 결정된 대상에 대하여서는 무차별하게 기록하는 장치이기 때문이다. 유일한 작가의 번역 방법은 사실상 파인더로 들어오는 대상의 선택적 방법 외에는 없다.1) 그러나 시각적 재현이라는 장르에서 사진은 오랫동안 그림의 형식에 동화되어 왔기 때문에 일반적으로 사진 작가는 자신의 사진을 타인에게 내 보일 때 전시, 카탈로그, 서명, 판매 등의 최소한 외형적으로 사진을 그림화 하고 또 그러한 사진 작품이 출현했을 때 우리는 거의 무의식적으로 그림의 양식에 따라 작품의 제목과 주제 그리고 적절한 해설(분명한 정답 ?)을 찾는다. 사진 비평 역시 마치 손으로 그려진 그림 이미지에 대한 분석적 담론을 행하듯이 거의 정확히 그림의 비평 양식을 따른다.   그러나 사진은 근본적으로 미술과 다른 매체다. 우선 그 진행 과정에서 그림은 그리고자 하는 대상을 재현하려고 할 때 마치 베틀에서 한 올 한 올 엮어 직조를 하듯이 혹은 벽돌을 쌓아 올리듯이 시간의 경과와 함께 붓 터치의 확산에 의해 완성된다. 이러한 의미에서 그림을 이루는 최소 단위를 “조형적 세포”라고 할 때 사진의 경우는 “광자(光子)적 세포”라고 한다.2) 왜냐하면 어떠한 경우라도 사진을 이루는 세포들은 빛에 의해 동시에 생성되고 또한 동시에 확산되기 때문이다. 그처럼 그림적 사실주의와 사진적 사실주의3)는 본원적으로 서로 다른 출현 조건으로부터 생성되기 때문에 결국 의미적으로도 분명히 다른 차이점을 가지고 있다. 그림적 사실주의는 세포의 확산에 따른 작가의 필연적인 “번역”을 허락한다.   회화의 극사실주의가 말해주듯 작가가 아무리 대상과 똑같이 모사한다 하여도 완성된 그림 이미지에는 최소한의 자신의 “의도”가 반영되어 있다. 다시 말해 그림은 그 메시지가 객관적 의미를 가지든 혹은 무의미(탈 의미 즉 음영의 불특정 의미)를 암시하든 재현되는 대상 위에서 적어도 의도적인 번역에 의해 완성된다고 할 수 있고, 그때 작가의 예술적 의도와 완성된 이미지와의 관계는 일반적으로 “일 대 일” 대응 관계를 가지기 때문에 그림은 비교적 분명한 회화적인 메시지를 이미 표명하고 있다고 볼 수 있다. 여기에 보다 정확하고 올바른 작가의 예술적 의도를 관객에게 전달하기 위해서 작품에 첨부되는 비평문은 일반적으로 인정되고 있다. 그래서 비평은 원칙적으로 작가의 의도와 그 의도로부터 번역된 작품(그림적 사실주의) 사이에서 작품이 표명하는 메시지에 대한 일종의 보조적 역할을 한다.   그러나 광자적 세포를 갖는 사진적 사실주의는 대상에 대한 작가의 의도 혹은 번역을 그림처럼 직접적으로 노출하는 것이 아니라 작가에 의해 선택된 대상의 절대적 모사(caaete)뒤에서 은닉하고 있기 때문에 근본적으로 사진은 번역적 재현이 아닌 함축적 재현이다. 그래서 재현된 사진적 사실주의에서는 그림의 경우와는 달리 작가의 의도가 언제나 이미지의 모호한 함축적 의미 즉 내시(혹은 공시, connotation)의 형태로 나타난다. 쉽게 말해 대상의 절대적 닮음(analogon)만을 갖는 사진에서 전달하고자 하는 작가의 의도는 그림의 분명한 “일 대 일”의 시각적 번역과는 달리 언제나 찍혀진 대상이 상징하거나 암암리에 객관적으로 약속된 의미 즉 코드의 형태로 나타난다. 물론 그림 역시 상징적 메시지를 표명하지만 결과적으로 사진은 근본적으로 그 절대적 외시(denotation)로부터 “무엇을 뜻한다” 혹은 “무엇을 상징한다”라는 의미적 코드(symbol)에 묶이게 된다.4) 달리 말해 사진적 메시지는 처음부터 상징이라는 우회적인 틀 속에 놓이게 되는 셈이다. 그래서 흔히 작가들은 아예 처음부터 자신의 사진 메시지를 객관적으로 분명히 인정되는 함축성 즉 공동체적 코드에 동화시키기도 하며, 반대로 관객 역시 이러한 문화적 사회적 코드 속에서 공통된 메시지를 찾으려 한다.   사실상 우리는 이러한 사진적 메시지(특히 다큐멘터리 사진)에 오랫동안 익숙해져 왔음은 부인할 수 없는 사실이다. 그림과 달리 사진이 쉽게 진부하고 판박이가 되는 근본적인 이유가 바로 여기에 있다. 왜냐하면 판박이 혹은 붕어빵의 형상(form)들은 사진이 찍는 자와 찍히는 자 그리고 구경꾼 같은 관객 모두에게 공통적으로 약속된 메시지(studium)에 관계하기 때문이다. 판박이의 주제는 언제나 모호하고 유동적이다. 왜냐면 아무리 과거에 드물고 특이한 사진 주제라도 오늘날 이미 보편화된 주제(앎)라면 그것은 하나의 붕어빵의 범주에 속할 것이다. 예컨대 오늘날 “왕따”라는 개념은 이미 보편화된 사진적 주제 즉 판박이일 수 있다. 그러나 이 개념이 아직 인식의 영역에 속하지 않고 현실에서 징후로서만 나타난(말하자면 음의 세계에서 존재했던) 과거 시대에는 의심할 바 없이 특별한 사진의 주제였을 것이고 아마도 당시 위대한 사진작가(장님)는 자신의 감각적 지팡이로 이미 이러한 개념을 재현했을 것이다.   사진적 사실주의에서 일반적으로 내시는 이미지가 지시하는 외시의 조건에 달려 있다 : 함축적 메시지인 내시가 증폭되면 사진 메시지는 모호해지고 반대로 축소되면 그 메시지가 분명해진다. 초보적인 현시 광고의 첫 조건은 텍스트를 동원하여 최대한 사진 이미지의 내시를 극소화하는 것인데 내시를 무력화시키는 사진적 조건은 사실주의와 상징주의 그리고 쇼크 사진이다.5) 왜냐하면 광고는 그 속성상 메시지가 누구에게나 즉각적으로 전달되어야 하기 때문이다. 그래서 이론적으로 카메라에 담겨지는 함축적인 메시지를 분명히 하면 할수록 사진은 결국 광고와 같이 어떤 목적을 위한 사진이 될 것이다. 이렇게 익히 약속된 메시지는 사진의 형식적인 측면(조형성, 기술성, 솜씨 등)에서 전통적으로 인정되는 작품성을 가질지는 몰라도 사실상 우리에게 감동은 주지 않는다.6) 그러한 관점에서 볼 때 감동을 주는 좋은 사진을 찍는다는 것은 그림으로 그린다는 것보다 결코 쉬운 일만은 아닐 것이다.   사진이 빈약한 매체라는 사실은 보다 엄밀히 말해 예술적 표현 방식에 있어 사진적 사실주의는 극히 제한된 매체라는 사실에 관계하고 있다. 이는 작가의 예술적 의도와 재현된 이미지가 함축하는 의미와의 관계가 사실상 “일대다수”의 관계를 갖는다는 특수성에서 비롯된다. 앞서 말한 것과 같이 그림적 사실주의는 작가의 분명한 의도를 외시적으로 표명하고 있지만 사진적 사실주의는 이미지 그 자체인 외시적 메시지 외에 어떠한 시각적 번역을 갖고 있지 않다. 단지 함축적으로 모호한 다수의 번역 가능성만이 내포되어 있을 뿐이다. 그림을 그릴 때 화가는 붉은 사과를 자신의 감정에 따라 파란 사과로 그릴 수 있지만 사진은 단지 붉은 사과만 재현할 뿐이다. 그러나 사진으로 재현된 붉은 사과는 함축적으로 찍혀지는 상황이나 조건 혹은 첨부된 텍스트(주제, 설명, 비평 등) 그리고 관객의 주관적인 관점(지시론적 관점)에 따라 달리 읽혀 질 수 있다.    예컨대 신문에 실리는 많은 보도 사진은 편집자의 의도나 텍스트의 조합에 의해 하나의 의미만을 갖도록 인위적으로 편집된 종속 사진인데, 어떤 경우에는 원래의 사진 메시지가 전혀 다른 메시지로 둔갑되는 경우가 바로 이러한 특수성을 잘 말해주고 있다. 이와 같이 사진은 그 자체의 외시 만으로 정확한 전달적인 임무를 수행하지 못하기 때문에 언제나 코드화(codific -ation)된 형식, 달리 말해 함축적 의미를 최소화시키는 보조적 장치(대표적으로 텍스트의 첨가)가 필요하다(Roland Barthes). 그래서 사진은 근본적으로 조작과 왜곡 혹은 인위적인 의미 변경에 쉽게 노출되어 있는 셈이다(사진을 도용하는 현대미술의 주요한 테마들 중 하나).   이러한 관점에서 볼 때, 사진과 관객을 이어주는 사진 비평은 마치 신문사의 편집장이 사진이 가진 다변적 의미들 중 자의든 타의든 그의 의도에 가장 적절한 의미만을 노출시키기 위한 편집과 같은 역할을 가진다고 볼 수 있다. 따라서 사진 비평은 그림의 경우와 비교해 볼 때 관객으로의 의미적 전달에 거의 절대적 역할을 한다. 더구나 일단 사진과 텍스트가 조합되면 사진의 기록성과 증거성 앞에서 우리들의 “논리적 사고”는 텍스트에 대한 어떠한 의심도 허락하지 않는다. 그와 같이 사진은 본원적으로 모호한 전달 매체이기 때문에 비평은 사진에 의미를 부여하는 코드화 작업에 있어 중요한 역할을 한다. 그러나 그만큼 의미적으로 엉뚱한 결과를 가져오는 위험을 내포하고 있는데 이 경우 사진과 글의 관계는 따로 국밥이다.   또 다른 따로 국밥의 원인은 사진이 작가의 근원적 메시지 즉 음영의 “무의미 혹은 탈 코드”로부터 재현되었을 때 그것에 대한 “코드화된 비평”으로부터 온다. 사진은 함축적 번역만을 허용하기 때문에 작가의 정확한 의도를 관객에게 전달하기 위해서는 앞서 언급한 것처럼 텍스트(비평)가 절대적으로 필요하다는 것은 당연하다. 작가의 사진적 메시지가 코드화된 의식(틀)에서 올수록 비록 그 메시지가 사진의 함축적인 장치 속에 은닉되어 있다 하더라도 비평가나 관객의 의미적인 눈에 그것이 쉽게 읽혀 질 수 있다. 그러나 코드의 영역을 떠난 음의 대상들은 객관적 논리로 코드화될 수 있는 대상이 아니기 때문에 사실상 특별한 작가의 주관적 해설이나 정확한 비평가의 설명 없이는 사실상 의미적인 코드에 익숙한 관객의 눈에 쉽게 노출되지 않는다.    더구나 사진은 절대적인 대상과의 닮음 이외에 어떠한 번역적 재현(그림에서는 가능한)도 허락하지 않기 때문에 작가의 비논리적인 메시지는 더욱 더 은닉되어 있다. 이는 오랫동안 광고나 보도사진 혹은 대중사진과 같이 코드화된 사진 이미지 그리고 그런 비평에 익숙한 우리들의 맹목적인 사진 읽기에도 그 이유가 있는 것이다.   예를 들어 오래 전에 자신의 고향인 시골을 떠나 대도시에 살고 있는 어떤 사진 작가가 대도시의 냉정하고 비정한 인간 관계에서는 느낄 수 없는 인정 넘치는 시골 노인들의 소박하고 따뜻한 인간미를 카메라로 재현하기 위하여 자신의 고향에 내려가 고향 노인들을 찍어온 사진들이 있다(도판1). 우선 오늘날 우리들의 객관적인 코드에서 짐작해 볼 때 흔히 노인의 웃는 모습이나 거기서 보이는 몇 남지 않은 이빨과 주름살, 문화의 옷을 입지 않은 할아버지의 남루한 차림새와 때묻은 골동품 같은 물건, 금방이라도 돌아가신 어머니를 상기시키는 할머니의 자연스런 제스처 등에서 풍기는 소박한 이미지일 것이고, 또한 거기서 즉각적으로 “노심(老心)”이라는 서정적이고 추상적인 메시지 즉 하나의 분명한 의미적 코드가 읽혀 질 것이다. 또한 이때 조합되는 비평은 이러한 사진적 메시지를 구체적으로 분석하는 코드화된 비평일 것이다.   그러나 작가가 정작 고향 노인들과 만나 느낀 것은 자신이 찾고자 했던 시골노인의 소박한 인간미가 아닌 뭔가 잘못된 노인들의 비정한 눈초리나 경계의 시선(?)에서 감지되는 형용할 수 없는 모순된 상황이었다. 어쩌면 비교적 교육의 기회와 문화와 접촉이 잦은 대도시의 노인들에게서 오히려 순수한 인간미를 발견할 수 있을 지 모른다 : 오늘날 시골 노인들의 가치관은 더 이상 우리가 아는 과거의 것이 아니다.    긴 하루의 고독을 메우는 수단과 또 그들에게 세상 정보를 제공하는 유일한 채널은 사실상 대중 매체 특히 텔레비전 뿐이다. 몇몇 사회적 치부가 단지 우리 사회의 일부임에도 불구하고 마치 그것이 사회 전체의 단면인양 일방적으로 쏟아내는 엄청난 뉴스와 고발기사의 홍수는 결국 획일화 된 맹목적인 믿음과 잘못된 판단, 물질에 대한 절대적 가치와 숭배 또 그것을 위한 지나친 자기 방어와 타인에 대한 경계 등 변질된 가치관을 그들에게 고착시키게 하였다. 이러한 사실은 일반적으로 우리가 익히 알고 있는 오늘날 대도시의 정신적 병폐 현상이라고 믿어 왔기 때문에 사실상 우리의 이성적 구조에서 시골 노인의 왜곡된 가치관은 쉽게 논리적으로 이해되지 않는다. 대도시와 시골이 역전된 듯한 다소 황당하고 모순된 이러한 상황에서 작가의 눈에 비친 시골 노인의 얼굴은 괴물이었고 이러한 괴물을 재현하기 위해 그는 마치 다이안 아버스(Diane Arbus)의 사진처럼 의도적으로 가능한 한 엉뚱하고 이상한 노인의 모습을 찍었다.   그러나 이렇게 재현된 사진은 진짜 괴물 같은 노인이 아니라 단지 이상한 노인의 모습일 뿐이다. 왜냐면 미술의 영역에서 이러한 괴물의 재현은 역사적으로 프란시스 베이컨(Francis Bacon)의 인간 유형의 변태나 알베르토 자코메티(Alberto Giacometti)의 그림에서 보여주는 인간 실존의 왜곡된 모습과 같이 분명한 시각적 언어로 번역될 수 있지만 사진에서는 특별히 조형적인 요소(조형 사진)를 도입하지 않고서는 그러한 번역이 불가능하기 때문이다. 형이상학적 실체인 괴물의 사진적 재현은 단지 현실의 자국인 징후(index)로만 가능하다. 이와 같은 자국의 재현이 바로 사진이다. 그래서 음의 세계를 재현한 사진적 이미지를 객관적인 코드의 눈으로 보면 사진은 일종의 수수께끼가 되고, 또한 징후로서 암시된 사진적 메시지를 코드화된 비평으로 설명한다면 사진과 글의 관계는 분명히 따로 국밥이다. 결국 이 작가가 재현하고자 한 괴물은 코드가 없는 하나의 징후적 존재이면서 동시에 코드화된 정태적 의미가 아닌 진화적인 “동태적 의미”로 이해된다. 이는 곧 음의 세계에 존재하는 진정한 사진의 대상인데 이때 그 존재의 출현을 철학적 용어로 “내재적 형상(La figure immanente)의 재현”이라고 한다. ● 주) 1) 바로 이러한 이유로 해서 오늘날 비평가들은 사진을 그림과 비교하여 “빈약한 사진(La photogra -phie pauvre)”라고 정의하고 있다. 다시 말해 사진은 그 조형성에 대하여 절대적인 한계를 가진다는 의미임과 동시에 외시적으로 절대 빈약한 표현 매체임을 시사하고 있다. Dominique Baque, La photographie plasticienne, Regard, Paris, 1998, chapitre I. 2) Henri Van Lier, Histoire photographique de la photographie, Cahier de la photographie, Paris,1987 에서 인용된 용어. 3) 사진(The photograph)은 분류적이고 일반적인 용어로 흔히 물질(특히 인화지)에 관계하는 반면, 사진적 사실주의(The photographic realism)는 비물질적인 실체로서 사람의 손이 아닌 기계적 방법에 의해 생산된 총괄적인 복사 이미지를 말한다. 예컨대 캔버스에 복사적으로 나타난 사진 이미지나 혹은 디지털 화면에 출현한 사진 이미지는 사진이 아니라 엄밀히 말해 사진적 사실주의라고 언급해야 한다. 이는 손에 의해 복사된 그림적 사실주의와의 분명한 구별을 위한 개념적 용어이다. 그러나 사진과 사진적 사실주의는 넓은 의미에서 사실상 동의어로 이해된다. 특징적으로 이러한 비물질적인 실체의 출현은 언제나 종이, 천, 캔버스, 화면 등 물질적인 것을 동반하고 있다. 4) 사진을 대다수의 19세기 사진과 같이 그림을 위한 대상의 복사적 기능(icon)으로 보는 관점은 제외하고  5) Roland Barthes, L’obtus et l’obvie, Cahier de la photographie,Paris, 1977 참조 6) 엄밀히 말해 이러한 유형의 사진은 예술이 아니다. 창조적 의미에서 볼 때 작품성과 예술성은 이론적으로 분명히 다르다. 왜냐하면 적어도 예술은 발견되지 않은 대상에 대한 감각적 추적이기 때문이다(존재론). 감동은 반복적인 것에서 오는 것이 아니라 언제나 새로움에서 온다. 감동을 주는 것 혹은 느낌을 주는 것, 그것은 진정한 작가의 예술적 의도다. 그러나 감동을 주는 모든 사진 이미지들을 예술사진이라고는 하지 않는다. 가령 광고지 귀퉁이에서 발견되는 푼크툼는 단지 찍혀진 대상과 관객과의 주관적 관계에서만 이해될 뿐이지 작가의 의도에 의한 모두에게 공유된 메시지는 아니다. 영상 이미지에서 푼크툼과 작가의 예술적 의도는 사실상 별개의 문제이다.   글·이경률 (미술사 박사) 김선희, 낯선 초상 시리즈 중, 1996