놀이로서 사진

글사진 현린

0 흔히들 실제 사냥과 전쟁에 나설 일이 없어진 후에 쓸모없어진 총 대신 메고 다니는 것이 사진기라고들 한다. 요란하게 무장하고 나서지만, 가지고 돌아오는 것은 호랑이 가죽이 아니라 고작 호랑이 사진이라고도 한다. 대개는 사진의 유치함과 비겁함을 비아냥대는 말들로 한마디로 “놀고 있다”는 소리다. 진지하게 사진에 임하는 사람에게, 더구나 놀이란 저열한 것이라 아는 사람에게, 이는 분명 모욕이니, 놀이라면 개도 할 수 있기 때문이다. 그러나 사진을 사냥에 비유한다고 해서 또는 놀이라 놀린다 해서 놀라거나 눌릴 필요 없다. 개도 할 수 있는 것이 놀이라고 해서 놀이 자체가 저열한 것은 아니기 때문이다. 개도 놀지만 인간도 논다. 다만 인간은 인간답게 논다. 게다가 바야흐로 엔터테인먼트와 퍼니즘(Funnism)의 시대, 사냥의 또 다른 잔재라 알려진 쇼핑(Shopping)도 놀이와 재미라는 차원에서 재발견되고 재발굴되고 있는 마당에, 슈팅(Shooting)만 유독 유치한 놀이라고 놀림 받을 이유가 없다. 가죽을 찢건 사진을 찍건, 중요한 것은 제대로 노는 것이다. 그러니 놀이로서 사진을 부정하기보다는 놀이로서 사진이란 무엇인지 묻고 제대로 즐기는 편이 낫다.

1 호이징하(Johan Huizinga)의 ‘호모 루덴스’(Homo Ludens, 1938)에 따르면 인간이란 오직 놀이 속에서 인간다울 수 있는, 본질상 노는 존재다. 개보다 우등한 인간은 개도 한다는 그 놀이를 통해 개로서는 꿈도 꾸지 못할 스포츠와 학문, 예술 그리고 경제와 정치까지 아우르는 일체의 문화를 창조해 왔다. 심지어 사냥과 전쟁 또한 놀이를 통해서 이루어진 것이지, 사냥과 전쟁의 모조품이 놀이인 것은 아니다. 개처럼 네발로 바닥을 기고 뒹굴며 까르르 웃던 아이가 세련된 놀이를 즐기며 자람으로써 나중에는 쓰디쓴 전쟁의 패배에도 썩소일망정 웃을 줄 아는 전사가 되는 것이다. 놀이가 단순히 과잉 에너지의 방출이나 긴장의 해소에 불과하다면 이런 일은 불가능하다. 이런 일이 가능한 것은 놀이가 특정한 터와 때 안에서 형식과 규칙이라는 틀을 따르는 질서 있는 놀이이기 때문이다. 그 재미란 것 역시, 놀이에 필요한 탈을 쓰고 기꺼이 그 틀을 따르는 과정에 몰입함으로써 얻을 수 있는 진지한 재미이기 때문이다. 그래서 그 시작은 개마저 즐길 수 있는 놀이이고 재미였으나, 그 끝은 인간만이 즐길 수 있는 놀이이고 재미로 발전한다. 반면 새로운 놀이 질서를 창조하지도 않으면서 기존 놀이 질서를 파괴할 때, 놀이만이 아니라 문화까지 타락한다.

그런데 퍼니즘의 선지자인 호이징하가 보기에 인류 문화는 화려했던 로코코 양식에서 절정에 달했고 그 이후로는 계속 타락해 왔다. 산업주의에 물든 일하는 인간들의 잿빛 의상, 상업주의와 실용주의에 물든 예술과 학문, 대중매체의 발전과 함께 달아오른 스포츠 그리고 신사도를 망각하고 개싸움이 되어버린 비열한 전쟁 등등. 사치와 장식의 귀족 문화가 사라진 후 찾아온 대중들의 편한 세상이 호이징하에게는 제대로 놀 줄 모르는 천박한 것들의 더러운 세상일 뿐이다. 험담과 기만 역시 놀이라고 하더니 형식과 내용의 구별이라는 지극히 모던했던 원칙을 스스로 무너뜨리고, 급기야 놀이에서 성스러움을 찾기까지 한다. 놀이의 자율적 형식을 강조하던 그가 고대의 단순한 놀이에서 근대의 복잡한 놀이로 접근하면서는 그 다양한 형식의 경합과 교합을 놀이의 진화로 인정하기보다 타락이라 개탄하는 것이다. 이는 그가 놀이의 형식은 불변하는 닫힌 형식이 아니라 계속해서 변화하는 열린 형식이며, 그래서 놀이와 놀이가 경합하기도 하고 놀이와 놀이가 교합하기도 한다는 점을 간과한 탓이다.

불행인지 다행인지 호이징하는 사진을 언급하지는 않는다. 설령 사진에 관심을 기울였던들, 놀이다운 질서와 재미를 찾을 수 없다며 단순한 붓질을 놀이로 인정하길 주저했던 그가, 대량생산된 사진기의 단순한 셔터질을 놀이로 인정했을 것 같지는 않다. 그의 복고주의적이고 귀족주의적 경향으로 미루어 보건대, 문화를 타락시킨다며 사진을 비난했을 가능성이 오히려 높다. 아무 터와 아무 때를 가리지 않고 아무나 아무거나 찍어대는, 그것도 잿빛 사진이 놀이? 어림도 없었을 것이다. 그러나 다행히 퍼니즘에도 신약의 시대는 열렸으니, ‘놀이와 인간’(Les jeux et les hommes, 1967)에서 카이와(Roger Cailois)는 호이징하보다 더욱 엄격한 형식주의를 고수하면서도 놀이의 진화를 고려함으로써 놀이의 폭을 더욱 확장시킨다. 그래서 호이징하와는 반대로 설령 문화를 파괴할지라도 놀이는 놀이일 뿐이라며 관용을 베푼다. 때문에 놀이로서 사진에 대한 자문을 얻고자 한다면, 이제 더 엄격해서 더 관대한 카이와를 찾는 편이 낫겠다. 그 역시 사진을 직접 다루지는 않지만 적어도 그는 쿨하다.



나모, 2009

학교라고 하면 감시나 체벌 같은 불행한 추억만 갖고 있는 이들에게는 미안한 얘기지만, 어릴 적 그들을 포함한 세계의 대다수 아이들에게 여전히 학교만한 놀이터가 없다. 학교가 아니라면 여지없이 거리로 나가 관광객들에게 사진엽서를 팔거나 구걸을 해야 하는 가난한 아이들에게는 더욱 그렇다. 레스토랑과 게스트하우스에서 나오는 수입의 일부로 운영되는 학교가 없었다면, 글이나 춤의 근사한 재미 따위를 이 아이들이 즐길 수 없었을 것이다. 인간답게 놀지 못하고 인간답게 자랄 수 없었을 것이다. 

2 카이와에 따르면 놀이는 일반적으로 아래 여섯 특성 중 다섯 가지를 갖는다. 첫째 강요 없는 자발적인 활동이다. 둘째 한정된 공간과 시간 안에서 일어난다. 셋째 그 전개도 그 결과도 결정되어 있지 않다. 넷째 비생산적 활동이다. 다섯째 승패를 가릴 수 있는 규칙이 있다. 여섯째 현실에 비하면 명백히 비현실적, 허구적 활동이다. 모든 놀이는 다섯째와 여섯째 둘 중에선 하나만을 갖는다. 달리 말해 각각의 놀이는 승패를 가릴 수 있는 동시에 허구일 수는 없다. 이 기준에 따라 취합한 모든 놀이는 크게 다음 네 가지로 분류할 수 있다. 권투나 육상경기처럼 기량의 탁월함을 다투는 아곤(Agon), 주사위 놀이나 도박처럼 운명을 시험하는 알레아(Alea), 회화나 연극처럼 모방 또는 모의하는 미미크리(Mimicry), 회전목마나 번지점프처럼 현기증을 즐기는 일링크스(Ilinx)가 그것이다. 일단 놀이로서 사진을 전제한다면, 카이와가 분류한 네 놀이 집단 중 사진이 속하는 놀이 집단이 어떤 것인지 찾아낼 수 있을 것이다. 그런데 그 전에 짚고 넘어가야 할 몇 가지 사항이 있다.

첫째 네 가지 놀이 집합들끼리는 그 질서나 재미의 우열을 비교할 수 없다. 예컨대 아곤의 질서가 일링크스의 질서보다 낫다고 할 수 없고, 알레아의 재미가 미미크리의 재미보다 낫다고 할 수 없다. 다만 질서의 극단인 루두스(Ludus)와 무질서의 극단인 파이디아(Paidia)를 양극으로 하는 축을 따라, 동일한 놀이 집합에 속하는 놀이들끼리는 그 질서의 정도를 비교할 수 있다. 이를테면 아곤 중에서도 권투는 루두스에 가깝고 이른바 개싸움은 파이디아에 가깝다. 둘째 놀이는 그 규칙을 바꿈으로써 다른 종류의 놀이로 얼마든지 바뀔 수 있다. 예컨대 흑돌과 백돌을 가지고 노는 바둑은 그 규칙을 바꿈으로써 오목으로 바뀔 수 있다. 이렇게 되면 바둑판이 오목판이 되고, 바둑알은 오목알이 된다. 셋째 실제의 놀이는 하나의 놀이 집합에만 속하는 것이 아니라 여러 집합에 동시에 속할 수 있다. 예컨대 카드놀이는 알레아와 아곤에 동시에 속하고, 관중이 지켜보는 대개의 스포츠는 아곤과 미미크리에 동시에 속한다. 요컨대 실제의 많은 놀이들은 잡종이고 앞으로 더욱 잡종이 될 수 있다. 이렇듯 복잡다변한 놀이의 특성 때문에 실제에서는 하나의 놀이 집합에만 속하는 놀이를 찾기 힘들다. 그러니 사진도 여러 놀이 집합에 그것도 동시에 속할 수 있음을 고려해야 한다.

우선, 조준해서(Aim) 사격하고(Shoot) 포획한다(Take)는 사냥과 유사한 특성을 고려하면 사진은 분명 아곤에 속한다. 여기에 경쟁이 있다면, 그 상대는 촬영 중인 피사체이거나 동일한 피사체를 겨누는 다른 사진가들이다. 어느 경우건 게임의 승패는 탐색과 조준, 사격과 포획 과정에서 발휘하는 사진가의 기량에 달렸다. 이와 대조적으로 승패를 기량이 아니라 운에 맡길 때 사진은 알레아에 속한다. 극단적인 경우 뷰파인더를 보지도 않고 무엇이건 일단 낚은 후에 골라낸다. 기실, 노출 시간 동안엔 피사체는 물론이고 사진기도 사진가의 통제에서 벗어난다. 그러니 적어도 이 순간, 사진기는 바닥에 구르는 주사위와 같다. 한편, 회화의 재현술을 발전시킨 것이 사진술이라는 점을 고려한다면 사진은 미미크리에 속한다. 너무 쉽고 너무 진짜 같아서 주저스럽다면, 더 적당한 예로 피사체를 만들어 찍는 이른바 연출사진을 들 수 있겠다. 그리고 촬영 장비와 촬영 행위 자체를 볼거리로 만드는 경우도 미미크리에 속한다. 여기서 관심의 대상은 피사체가 아니라 관객이고 촬영장은 하나의 무대가 된다. 사진기라는 자동화된 상품을 매개로 슈팅과 쇼핑이 만나 하나의 놀이(Play), 하나의 연기(Play)가 되는 것이다. 남은 것은 일링크스인데, 전혀 불가능하다고 할 수는 없겠지만 촬영을 하면서 현기증 혹은 의식 불명 상태에 이르는 광적인 경우가 과연 있는지 모르겠다. 그러니 이 항목은 일단 비워둬야겠다.



Varanasi, 2008

세계란 신의 놀이, 환영(幻影)일 뿐이라고 설명하는 힌두이즘이야말로 퍼니즘의 원조라 할 수 있다. 다만 이제 노는 자는 신이 아니라 인간이다. 그리하여 빛의 도시 바라나시는 힌두이즘의 성지이자 퍼니즘의 성지가 되었다. 특히 사진을 찍기 위해 여행하는 포토퍼니스트(Photofunnist) 순례자라면 꼭 찍고 가야 하는 곳이 바라나시다. Welcome to the Photo Funny World!

3 투박한 스케치만으로도, 그 안에 담긴 사진의 면면이 놀이하는 인간의 면면만큼이나 다채로움을 알 수 있다. 인간의 놀이가 다종다양한 만큼 그 많은 놀이들을 모두 사진으로 일일이 담아내며 놀기에도 바빠 보이고, 그 놀이들과 교합하여 새로운 사진 놀이를 만들 가능성도 무궁무진해 보인다. 놀이는 특정한 터와 때 안에서만 이루어진다고 하지만, 아무 곳 아무 때나 아무나 아무거나 찍고 놀 수 있다는 것이 놀이로서 사진의 장점 아닌가. 어느 곳에서건 사진기를 꺼내 드는 순간, 아니 사진적 태도를 갖는 순간, 이미 이 놀이는 시작된다. 더구나 포니(Pony)를 생산하며 뒤늦게 포디즘(Fordism)인지 포니즘(Ponism)인지의 시대에 합류했던 이 나라도, 이제는 퍼니즘(Funnism)의 시대를 열고 사방에서 쇼를 하느라 바쁘다. 그러니 가히 아니 찍고는 아니 놀지는 못하는 것이리라. 세계 자체가 사진을 위한 터이고 때인 듯 보이니, 유토피아(Utopia)는 모르겠으나 포토퍼니즘(Photofunnism)의 궁극, 포토피아(Photopia)는 실현된 듯 보인다. 하지만 전부(全部)는 곧 전무(全無)이기도 하니, 불행하게도 실제로는 찍을 터와 때라고 공인된 곳에서 조장된 것만 찍고 논다. 그러니 포토피아의 실현은 아직 멀었다. 우리가 노는 이곳은 사방에서 쇼를 하는 놀이동산, ‘포토 퍼니 월드’(Photo Funny World)일 뿐이다. 채우지 못하고 비워둔 마지막 항목 일링크스는 아마도 이런 사진을 위한 것인지 모른다. 놀이동산을 가득 채운 달콤한 현기와 향긋한 광기.<월간사진 2010년 2월호>

필름의 향: AURA No˚ 5

글사진 현린



1 롤랑 바르트(Roland Barthes)는 영화보다 사진을 사랑했다. 영화 역시 수많은 낱장의 사진들로 이뤄진 것이지만, 그가 보기에 영화의 스크린(screen)과 스토리(story)는 사진의 ‘정수’(精髓, essence)를 가리고 흐리기 때문이다. 사실 스크린은 그 위에 투사된 영상의 배경이기도 하지만, 동시에 그 스크린 아래를 가린다는 점에서 말 그대로 가리개이기도 하다. 스크린 위의 스펙터클(spectacle)을 주시하는 동안, 우리는 어쩔 수 없이 스크린 아래의 현실은 무시하게 된다. 우리의 시각은 스크린 위와 아래를 동시에 볼 수 없기 때문이다. 게다가 스크린 위에 투사된 본래 낱장의 사진들은 초당 무려 24장씩, 심지어 30장씩의 빠른 속도로 점멸하며 흐른다. 우리의 시각은 이렇게 짧은 시간 동안 스크린 위에 머물다 사라지는 낱장의 사진들을 포착할 수 없다. 대신 우리는 사진들의 잔상(殘像)이 만들어내는 스토리에 몰입하게 된다. 이때 이 스토리를 이해한다는 것은, 여기 내장된 코드들을 해독(解讀)함을 의미한다. 해독의 대가였던 바르트에게 이는 코드에 길들여짐을 의미했고, 이는 스크린과 스토리에 가려지고 흐려진 사진 고유의 정수를 놓치는 것을 의미했다. 그래서 그는 여러 곳에서 영화보다는 스틸(still) 사진을 좋아한다고 밝혔고, 급기야 ‘밝은 방’(La Chambre Claire, 1980)에서는 길들여진 ‘좋은 사진’보다는 길들여지지 않은 ‘미친 사진’을 사랑한다고 밝힌다.

물론, 사진 역시 코드화되어 있다. 사회적으로 그리고 역사적으로 길들여진 그것에 바르트는 스투디움(studium)이라는 이름을 붙였다. 하지만 현실을 기계적으로 재현한 것이 사진인 까닭에, 우리는 누구도 의도하지 않은 혹은 주목하지 않은, 그래서 코드화되지 않은 그 무엇을 사진에서 만날 수 있다. 바르트는 그것에 푼크툼(punctum)이라는 이름을 붙였는데, 처음 그가 주목한 것은 사진 속 공간에서 자신만이 주목하고 찾아내는 세부(detail)였다. 하지만 이러한 푼크툼은 너무나 특수해서 사진의 정수라 하기에는 부족해 보였다. 반면 사랑하는 어머니의 죽음을 겪은 후 그가 발견한 또 다른 푼크툼은 사진의 정수라 하기에 부족함 없이 보편적인 것으로 보였다. 그가 본 적 있을 리 만무한 다섯 살 소녀 시절 어머니의 사진을 바라보며 그가 돌연 깨달은 것은, 사진 속에서는 그녀가 존재하지만 현실 속에서는 곧 부재하리라는 사실, 즉 그녀의 죽음이었다. 모든 사진은 비록 과거의 사건을 담고 있지만, 동시에 죽음이라는 미래의 사건, 도피하고 망각하려 하지만 결코 피할 수 없는 이 치명적인 진실을 폭로하는 것이다. 이것이 세부의 확인으로서의 공간적 푼크툼과 구별되는, 죽음의 확인으로서의 시간적 푼크툼이다. 바르트는 이 필멸의 진리가 선승(禪僧)들이 가리키는 달과 같은 것이라 생각했는지, 엄연히 자신만의 스토리인 이 경험은 스토리라 하지 않고 대신 ‘사토리’(satori) 즉 선승들이 말하는 돌연한 깨달음이라 불렀다.

바르트에 따르면, 사진의 이러한 특성은 카메라 옵스큐라(camera obscura, 어두운 방)보다는 카메라 루시다(camera lucida, 밝은 방)에서 더 잘 드러난다. 사진은 바늘구멍을 통과해 어두운 상자 한쪽에 맺힌 단일한 영상이 아니라, 불투명한 프리즘을 통과한 후 거울에 반사된 상과 종이 위에 그려나가는 상이 동시에 맺히는 이중의 영상이라는 것이다. 그 불투명한 프리즘 덕에 더욱 모호하고, 두 영상이 겹쳐진 덕에 더욱 애매한 ‘부드러운’ 영상은 과연 유령다웠으니, 급기야 바르트는 사진이라는 매체(medium)를 유령과 접신하는 영매(medium)로 간주하기에 이른다. 그것이 스크린이건 종이건 그 가면을 찢고 나오는 그녀만의 ‘분위기’(stimmung) 곧, 그녀의 ‘영혼’을 그는 사진에서 만나는 것이다. 이렇게 해서 사진의 정수는 어느새 그녀의 정수가 되고, 사진이 가리킨다고 그가 믿었던 달(Luna)은, 그가 그토록 자부하듯, 사랑과 연민으로 정신을 잃은 광기(lunacy)가 된다. 요컨대, 바르트는 스토리의 영화와 스투디움의 ‘좋은 사진’과 달리 코드에 길들여지지 않은 사토리와 푼크툼의 ‘미친 사진’에서, 사진의 정수와 그녀의 정수를 찾는다. 선승들이 말하는 사토리란 것이 실제로는 영혼이나 정수 따위란 없음을 깨닫는 것이라는 점에서, 바르트의 사토리는 사이비임이 분명한데, 여하튼 한 장의 정지된 사진 위에서 펼쳐진 어머니에 대한 그의 스토리는 이런 식으로 끝을 맺는다. 미칠 것인가 말 것인가 그것이 문제로다! 영사기는 꺼지고 한 장의 사진, 그 스크린은 곧 어둠에 묻힌다. 하지만 어두운 방에 바르트가 남기고 간 광기는 여전히 남는다. 달이 저물지 않은 탓이 아니라 달이 저물고도 남는 그 향 탓이다.



Varanasi, 2008

향을 피우는 종교의식은 상징적인 정화나 성화 과정일 뿐만 아니라 향이라는 지극히 실제적인 질료로 후각적 공간을 건축하는 과정이다. 그 성은 오랜 세월 견고하게 축적되지만, 그것은 보이지 않는 까닭에 더욱 성스럽게 느껴진다. 하지만 그렇다고 해서 그러한 것들이 코드화되어 있지 않은 것은 아니다. 다만 외지인이 해독하지 못할 뿐. 시각과 언어와 거리가 먼 후각 역시 엄연히 코드화되어 있어서, 현지인들 사이에서는 이른바 후각적 지도라는 것이 있을 정도다. 이 코드를 이해하지 못하는 이들이 오독의 결과로 흔히 저지르는 잘못이, 잘 알려져 있다시피, 특정 코드를 야만시하거나 또는 신비화하는 것이다.

2 장-바티스트 그르누이(Jean-Baptiste Grenouille)는 영화도 사진도 아닌 향수를 사랑했다. 그래서 어두운 방은 이제, 역시 어머니 때문에 미쳐버린 그르누이의 몫이다. 패트릭 쥐스킨트(Patrick S?skind)의 ‘향수’(Das Parfum, 1985)에서 어머니의 정수는 그녀의 영상이 아니라 그녀의 향기에 있다. 바르트의 말대로 만약 사진이 그녀의 정수를 담고 있다면, 이 역시 사진에 남겨진 그녀의 영상이 아니라 사진에 남겨진 그 향기 때문이다. 빠르건 느리건 그 많은 사진들이 지나간 자리에는 그만큼 진하게 그녀의 향기가 밴다. 그러니 그르누이로서는 영화와 사진을 차별할 필요가 없다. 영화가 상영되건 사진이 펼쳐지건 무관하게 그는 눈을 지그시 감고 코를 벌름거릴 것이다. 눈을 감은 그에게 스크린은 배경도 가리개도 될 수 없다. 사진들이 눈 깜짝할 사이에 점멸하며 흐를 때 바르트가 사진의 정수들을 잃는다면, 사진들이 쏟아질수록 그르누이는 그 정수들에 오히려 더 흠뻑 젖어든다. 다만, 그의 후선(嗅線)은 영상이 쏟아지던 스크린이 아니라 영상을 쏟아내던 영사기를 향할 것이다. 그에게는 어둠 속에서 식어가는 저 필름릴이야말로 유일한 달이다. 정수는 스크린이 아니라 영사기 안에서 데워진 필름에서 발향(發香)될 것이기 때문이다. 물론, 그가 태어난 1738년 7월의 파리에는 영화는커녕 사진도 없었다. 그러니 그에게 어머니의 사진 같은 것이 있을 리 없다. 무엇보다도 그에게는 사랑하고 말고 할 어머니라는 존재 자체가 없었다. 하지만 바로 그 때문에 그는 후각적 사진이랄 수 있는 향수에 더욱 미칠 수밖에 없었다.

사실, 그르누이는 그의 어머니를 죽이고 태어났다고 할 수 있다. 8백 년 동안 시체가 썩어가던 묘지 위에 세워진 장터에서도 악취를 내뿜는 생선더미 아래에 마치 배설이라도 하듯 그를 낳은 어머니는, 앞선 네 아이들과 마찬가지로 이 다섯째 아이 역시 죽게 내버려둘 참이었다. 그런데 그의 울음 때문에 죄가 발각되어 그녀는 참수형에 처해졌고 그는 살아남았다. 억척스럽게 태어난 그는 이후의 삶도 억척스럽게 이어간다. 여느 아이들처럼 달콤한 향은커녕 냄새 자체가 없었던 그는, 자신이 돈벌이에 유용함을 증명해야만 살아남을 수 있었던 탓이다. 그런 그에게 유일한 재능이자 행복은 아이러니컬하게도 후각적 감각과 쾌락이었지만, 살아남기 위해 열다섯 살 무렵에 그가 하던 일은 악취를 참아내며 가죽을 손질하는 것이었다. 그러나 모두들 불꽃놀이에 넋을 잃고 있던 어느 축제일, 그의 삶에도 마침내 구원의 빛이 아니, 구원의 향이 나게 되니, 그것은 그의 천재적인 후각적 감각이 찾아냈으나 그의 기형적인 도덕적 무감각이 무참히 꺾어버린, 이제 막 꽃을 피우던 여체의 신비로운 향이었다. 그는 그 향의 재생에 나머지 삶을 바치기로 하고, 마침 대량생산의 길에 들어선 향수업계에 ‘사랑과 영혼’이라는 향수를 복제하며 입문해 도제생활을 시작하고 나중엔 향수의 도시 그라스로 유학까지 떠나게 된다. 그런데 고산 동굴에서의 수년간의 칩거가 보여주듯, 그의 여행의 목적지는 어머니의 자궁이었고 그가 재생하려는 향이란 그 자궁의 향에 다름 아니었다. 바르트가 어머니의 정수를 눈으로 확인하고자 했다면, 그르누이는 코로 확인하고자 했던 셈이다.

문제는, 바르트와 달리 그르누이는 자신이 찾는 것이 어머니의 정수라는 것을 자각하지 못한다는 점이고, 그럼에도 불구하고 그는 그것을 직접 찍는다는 점이다. 사진과 달리 향수는 단지 빛을 매개로 한 대상의 흔적이 아니라 말 그대로 대상의 일부다. 상대의 정수를 얻기 위해서는 셔터를 끊는 대신 둔중한 몽둥이로 상대의 정수리를 내리쳐서 숨을 끊어야 한다. 그런 후에, 형태에서는 스크린과 닮았지만 기능에서는 필름과 쏙 빼닮은, 유지(油脂)를 바른 하얀 천으로 사체를 덮어 싸서 향을 추출(distillation)한다. 그런데 향수를 위한 이 스크린 또는 빈 필름을 감아 들고 어두운 방으로 들어서는 그르누이는 자신이 찍는 것이 무엇인지 알지 못하고, 때문에 그는 어머니의 정수 대신 애꿎은 여인들의 정수리만 내려찍고 다닌다. 결국 그는 어디에서도 만족하지 못하고, 그 이름 ‘그르누이’(grenouille, 개구리)가 의미하듯 아누라(Anura, 양서류)처럼 경계에서 갈팡질팡한다. 지고지순한 향에 몰입하기 위해 올라간 고산에서는 타자의 악취보다도 더 무서운 자신의 무취에 경악하고, 자신만의 향으로 타인에게 인정받기 위해 내려온 도시에서는 자신이 제조한 아로마(Aroma)에 발정하여 바지를 내리고 치마를 걷어 올리는 그들의 무지를 경멸한다. 무취 때문에 있어도 없는 듯했던 존재가 이제는 멀리 있어도 가까이 있는 듯하고 가까이 있어도 멀리 있는 듯하다는 신비한 존재, 바람과 숨의 여신인 아우라(Aura)의 화신이 되었지만, 이 모든 것이 후각적 몽타주의 효과일 뿐임을 그 자신만은 아는 까닭이다. 결국 악취의 고향인 파리의 묘지로 돌아온 그는, 아이의 그것보다 달콤한 그 향을 바른 자신의 몸을 굶주린 자들을 위한 양식으로 내놓는다.



Marakesh, 2005

모로코 무두공장의 풍경을 영상으로만 볼 때 지각할 수 있는 것이라고는, 재미있는 선과 면의 구성과 울긋불긋한 색채가 전부였다. 하지만 막상 현지의 공장 담을 넘어섰을 때, 그 얄팍한 시각적 환상을 찢고 들어온 양피의 역한 냄새라는 후각적 현실은 호흡을 줄일 것을 강제할 정도였다. 바로 저 가죽 냄새를 없애는 과정에서 근대 향수산업이 발전했는데, 그 냄새는 결코 양피만의 것이 아니라 인피의 것이기도 하다는 점에 생각이 미치면, 과연 인피에서 아름답고 순수하고 신비로운 아우라란 것을 추출하는 것이 가능할까 의문스럽다. 물론 그런 것이 없기 때문에 비누와 향수가 팔리는 것이리라. 그렇다면 그런 아우라란 오히려 비누와 향수 광고사진의 작품이 아닐까.

3 태내에서의 감각과 기억까지 고려하면 확실히 어머니의 향기야말로 가장 근원적인 어머니의 정수라 할 수 있으니, 어쩌면 바르트가 찾았던 것은 오히려 그르누이만이 찍어낼 수 있는 향수가 아니었을까 생각해 본다. 그가 말하는 카메라 루시다가 실제로는 두 개의 영상이 아니라 어머니의 영상과 어머니의 향기를 발산하고 있었고, 그가 말하는 시각적 푼크툼이란 실제로는 지극히 후각적 스투디움이었던 것이다. 다만 시각과 후각을 구별하지 못했기에 그 역시 자신이 찾는 것이 정확히 무엇인지 몰랐다. 그래서 그가 말하는 분위기나 유령이란 어머니의 향이었을지도 모른다. 그렇다면 광기는 진실을 드러내는 것이 아니라 더 깊은 절망으로 빠져든다. 그르누이의 향수도 재생이 아니라 재현이었을 뿐임을 고려하면, 그것은 기껏해야 가죽의 자취거나 체취일 뿐 결코 가죽을 찢거나 투과하는 정수는 아니기 때문이다. 결국 바르트는 죽은 자의 사진에 산 자의 삶까지 묻고 애도했고, 그르누이는 죽은 자의 향수를 위해 산 자의 삶까지 꺾고 우울해 하지 않았던가. 바르트 어머니의 사진과 함께 서랍 속에 들어 있던 향수와 그르누이 어머니의 자궁 속에 들어 있던 양수, 그 둘을 모두 닮은 달의 향이라도 뿌린다면 모를까, 삶의 정수가 아닌 죽음의 정수에 눈과 코를 들이댄 이상 그 애도와 우울에서 벗어날 방법은 없을 듯하다. 그러니 눈과 귀로 다만 고정하고 추출하는 것이 아니라 눈과 귀와 함께 몸으로 살아내는 삶의 정수에 고개를 돌리는 편이 나을 듯싶다. 그곳의 향기는 어떠냐고? 글쎄, 이름은 들어 보셨을라나? AURA No˚ 5라고.<월간사진 2010년 7월호>

cerebrum